Читать онлайн «Анна Ахматова». Страница 90

«Пролог» является произведением незавершенным. В этом вопросе не может быть сомнений. Вместе с тем незавершенность «Пролога», как и некоторых других произведений – либретто, автобиографической прозы и др., – имеет в художественном мире Ахматовой особый характер, выявляя своеобразную «эстетику незавершенности». Творческий процесс обретает свойства потока сознания, из которого усилием творческой личности вычленялись фрагменты – картины, сцены либретто, кадры кино, «листки из дневника», жанровые картинки – с тем, чтобы на новом уровне возникло новое качество художественного целого.

«Эпос» и «Театр» Ахматовой множеством явных и тайных нитей связаны со всем написанным ею и с тем, что осталось недовоплощенным. Лирические и лиро—эпические фрагменты прозы, «пушкинские штудии», как она называла свою прозу о Пушкине, выявляют своеобразную эстетику незавершенности как своего рода установку, художественный прием, рассчитанный и на вовлечение читателя в некий процесс сотворчества. Сотни страниц записных книжек Ахматовой вводят в творческую лабораторию художника, свидетельствуют о существовании единого в своем многообразии ахматовского текста, прочитать и изучить который еще предстоит.

Ахматова знала меру и цену сделанного ею в литературе и для литературы. Называя «Поэму без героя» произведением новаторским, она имела в виду и ее метрический, интонационный строй, созданную ею «ахматовскую строфу», о чем напоминала с известной долей самоиронии:

О своеобразии созданной Ахматовой строфики «Поэмы без героя» писал в «заметках» о поэме К. И. Чуковский: «Нужно ли говорить, что наибольшую эмоциональную силу каждому из образов поэмы придает ее тревожный и страстный ритм, органически связанный с ее тревожной и страстной тематикой. Это прихотливое сочетание двух анапестических стоп то с амфибрахием, то с одностопным ямбом может называться ахматовским: насколько я знаю, такая ритмика (равно как и строфика) до сих пор была русской поэзии неведома. Вообще поэма симфонична, и каждая из трех ее частей имеет свой музыкальный рисунок, свой ритм в пределах единого метра и, казалось бы, одинакового строения строф. Здесь творческая находка Ахматовой: нельзя и представить себе эту поэму в каком—нибудь другом музыкальном звучании» (Чуковский К. Читая Ахматову. На полях ее «Поэмы без героя» // Москва. 1964. № 5. С. 244).

Одна из центральных фигур искусства Серебряного века, Ахматова развивалась в его контекстах, взаимодействуя с миром музыки, театра, живописи.

Ахматова прожила долгую жизнь в России XX века, «растратившего своих поэтов». Смерть Блока, казнь Гумилёва, уход в русское рассеяние Георгия Иванова, Ходасевича и Цветаевой, гибель Есенина и Маяковского, уничтожение Клюева, Мандельштама и многих других оголили поле русской поэзии, и ей, их современнице, было дано воссоздать в мире своей художественной реальности разорванную целостность отечественной художественной словесности с позицией утраченного эпохой христианского миросозерцания. В этом видели филологи и литераторы русского зарубежья – Б. Зайцев, В. Франк, Г. Струве, Б. Филиппов – провиденци—альность ее поэзии.

В истории русской литературы Ахматова, по словам Б. Филиппова, соединяла «два эона» – русскую классическую и новейшую литературу. Гоголь, Пушкин, Достоевский занимают особое место в мире ее художественных исканий. Осип Мандельштам, зная лишь первую половину творчества Ахматовой, провидчески говорил, что истоки ее художественного видения – в русской психологической прозе.

Ахматова восприняла опыт мировой литературы, возвращая ее современникам преображенной в своем художественном мире. Для нее не было «чужого текста» в поэзии, а был мировой культурный текст, на который ориентировали акмеисты и который был для нее своим, как и для Пушкина, о творениях которого она говорила – «там слой на слое».

«Я всю жизнь читаю Данте», – говорила Ахматова, видевшая в «Божественной комедии» и судьбе ее автора отражение всемирной истории в нравственных контекстах судеб творческой личности и власти, великой любви, наперекор всему ведущей поэта, минуя тупики лабиринтов, предложенных действительностью, даже при смертельном для него исходе.

Чтение Данте, и уже та всю жизнь, как говорила Ахматова, началось в 1924 году, отмеченном в ее жизни несколькими знаменательными событиями – началом работы над биографией Николая Гумилёва, интересом к поэзии Андре Шенье в связи с будущими «Пушкинскими штудиями», «встречей» с Данте Алигьери и усиленными занятиями итальянским языком. Ее собеседником и консультантом был близкий друг, создавший лучший перевод «Божественной комедии», Михаил Леонидович Лозинский. Ахматову восхищало искусство Лозинского в переводе дантовских терцин в годы, когда она сама уже свободно читала на итальянском и могла оценить достоинства перевода. В «Божественной комедии» она особо выделяла две части триптиха «Чистилище» и «Ад», а любимейшими и не раз цитируемыми были строки из песни тридцатой «Чистилища», рисующей появление Беатриче:

Ахматова помнила и себя юной Беатриче, еще ученицей четвертого класса Царскосельской Мариинской гимназии, которую так безутешно полюбил гимназист седьмого класса Николай Гумилёв, писавший в 1909 году о своей модернистской Беатриче:

Данте Алигьери, в отличие от Андре Шенье, Пушкина, Лермонтова, Гумилёва, прожил долгую жизнь, и Ахматова соотносила с течением его лет свои годы, выделяя последний, когда ей довелось произнести свое «Слово о Данте» 19 октября 1965 года на юбилейном вечере, посвященном 700–летию великого флорентийца. А в последние месяцы жизни, уже в Боткинской больнице, где она лежала с инфарктом, 30 января 1966 года была начата работа над новеллой о Михаиле Леонидовиче Лозинском, в десятую годовщину его смерти, как продолжение «Слова о Данте».

Воссоздавая свою биографию и биографию поколения, Ахматова снова обращается к личности Данте, к его судьбе изгнанника, к ситуации насильственного отторжения человека от отечества, имея при этом в виду и своих современников, высланных из России или вынужденных ее покинуть в годы революции и Гражданской войны.