Читать онлайн «Зарубежный экран. Интервью». Страница 16

1965, 1970 гг.

Джилло Понтекорво

Гавайские острова в 40-е годы прошлого века. Один из островов, Кеймада, что по-португальски означает сожженный. Это название и дано фильму — здесь происходит его действие. Здесь, на маленьком «сахарном острове», сталкиваются колониальные интересы Англии и Португалии, интересы жестоких колонизаторов-португальцев и не менее жестоких, но более изворотливых и хитрых представителей нарождающегося британского империализма. Плантации сахарного тростника, принадлежащие португальцам, обрабатываются рабами — потомками негров, вывезенных сюда из Африки в XVI веке. Эти-то плантации и влекут к себе заправил лондонского Сити. Они хотят любой ценой вытеснить с острова португальцев и наложить руку на его богатства.

На экране все происходящее выглядит символично, и за событиями прошлого века проступают контуры иного времени, иных политических и военных интриг.

— Да, — подтверждает постановщик картины «Кеймада» Джилло Понтекорво, — параллель между событиями прошлого века и сегодняшним положением в Азии и Африке проводится нами совершенно сознательно. Мы стремились подчеркнуть это даже обликом актеров и музыкой. Эннио Морриконе написал музыку, в которой использованы не только негритянские, но и кубинские, и арабские, и азиатские музыкальные темы. Мы несколько модернизировали XIX век с этнографической стороны. Даже в облике персонажей, в большинстве своем негров, есть черты сходства с арабами, индийцами, вьетнамцами. События на Кеймаде интересовали нас с точки зрения сегодняшних проблем третьего мира, будь то Вьетнам или какое-то другое место. Эго и было нашей главной задачей.

— Что общего между этой картиной и другими вашими произведениями?

— Это и мой интерес к проблемам третьего мира и способ, манера видеть действительность. А она характеризуется одним критерием — любовью к человеку. А то, что в картинах моих немало трагического, объясняется как раз тем, что, любя человека, я не могу проходить мимо его страданий. Сложность человеческого существования, тяжелые моменты истории и любовь к людям объединяют и «Капо», действие которого происходит в Освенциме, и «Битву за Алжир», и «Кеймаду». Третий мир в процессе своего рождения переживает боль, которая может дать эмоции режиссеру, вдохновить его.

...В 1966 году на Международном кинофестивале в Венеции главную премию — «Золотого льва», а также премию критики получил фильм Джилло Понтекорво «Битва за Алжир». Художественно и правдиво отражает эта картина события, происходившие в столице Алжира в 1957—1962 годах, борьбу фронта национального освобождения против французских парашютистов. Центральная проблема фильма, по словам Понтекорво, — «показать борьбу за независимость, против колониализма».

В каморке, дверь которой наспех завалена кирпичами, укрылись четверо алжирских патриотов — активист фронта национального освобождения Али Ла Пуэнт, еще один мужчина, женщина и мальчик. Они настороженно молчат Дом занят французскими парашютистами, которые пытками вырвали сведения о тайнике у одного из захваченных алжирцев. Сквозь тонкую стенку подпольщики слышат тяжелые шаги солдат, голоса. Им кричат, чтобы они выходили, иначе дом будет взорван. В ответ на ультиматум — молчание.

В эти минуты перед мысленным взором Али проходят последние годы его жизни, с того момента, когда он безвозвратно связал себя с борьбой своего народа... Так начинается «Битва за Алжир».

Джилло Понтекорво и Беата Тышкевич в Москве. 1971 г.

— Мне бы хотелось назвать свою картину «Рождение нации», — рассказывает режиссер, — если бы уже не было такого фильма. Ибо «Битва за Алжир» — это фильм о национальной революции, увенчавшейся рождением новой, свободной Алжирской республики.

...«Битва за Алжир» — фильм художественный и в то же время документально-исторический. В хронологической последовательности он показывает рождение и нарастание борьбы алжирского народа, невероятные трудности, которые ему приходилось преодолевать, тяжелые поражения и железную стойкость патриотов. Фильм передает накал борьбы, этап за этапом раскрывает ее ход. В нем применен метод так называемой «документальной реконструкции»: все события национально-освободительной борьбы алжирского народа воссозданы на экране так, словно перед зрителями проходят документальные кадры. В фильме нет главного героя, любовной интриги, закрученного сюжета. Он состоит из отдельных эпизодов-новелл: «Февраль 1957 года», «Декабрь 1960 года», «5 сентября», «6 сентября, 11 часов 33 минуты», «6 сентября, 11 часов 35 минут»... Ни один из ста тридцати восьми главных и эпизодических персонажей фильма не занимает на экране более десяти минут.

Джилло Понтекорво родился 19 ноября 1919 года в Пизе. Там же окончил химический факультет, но так и не начал работать по своей специальности — увлекся журналистикой. А затем перешел в кино, начав с документальных фильмов, в которых отразился его интерес к социальным проблемам. Это были «Хлеб и сера» — о жизни сицилийских шахтеров, «Миссия Тимириат» — о наводнении в дельте реки По и ряд других.

В 1956 году вышел художественный фильм «Роза ветров», состоящий из нескольких новелл. Одну из них — «Джованна» — поставил Джилло Понтекорво, а остальные — Сергей Герасимов, Йорис Ивенс, Альберто Кавальканти и Яннк Беллон. В следующем году Понтекорво экранизировал повесть Франко Солинаса «Скуарчо», поставив по ней глубоко социальный и романтический фильм «Большая голубая дорога», получивший в 1959 году премию на фестивале в Карловых Варах.

Широкую известность режиссеру принес антифашистский фильм «Капо» (1960), действие которого происходит в гитлеровском концлагере. После «Капо» режиссер начинал работу над несколькими фильмами, но финансовые трудности не позволили поставить ни один из них. Только в конце 1965 года он приступил к «Битве за Алжир».

Фильм этот, как уже говорилось, художественный, но метод работы над ним многие критики называли документальным. Согласен ли с этим режиссер?

— Главной задачей, которую я поставил перед собой, работая над фильмом «Битва за Алжир», было как можно правдивее показать события, о которых рассказывается в картине.

В «Битве за Алжир» нет ничего от хроники или документального кино, и мне кажется неправомерным говорить о документализме или «документальном» методе. Другое дело, что в этом фильме мы отказались от старых повествовательных канонов, придерживаясь которых я сам до последнего времени рассказывал об исторических событиях и жизни общества — через коллизии и романтические истории людей. Избрав другой путь, который нам — автору сценария Солинасу и мне — кажется более современным, более соответствующим содержанию фильма, мы вынуждены были отказаться и от многого, что раньше считалось необходимым и обязательным.

— Вы поставили во главу угла принцип абсолютной достоверности. Означает ли это, что в картине не отразилась ваша собственная авторская позиция?

— Нет, не означает, иначе фильм оказался бы безликим. В произведении искусства не могут не отражаться симпатии или антипатии автора. Это была тяжелая война, и противники вели ее со всей суровостью. Эту суровость ведения войны мы показываем без каких бы то ни было прикрас. Но дело в том, что борьба одних справедлива, а других — нет. Французский полковник Матье, например, профессиональный военный, за плечами которого опыт войны в Индокитае, не выглядит у нас эсэсовцем или садистом, он вполне нормальный, обыкновенный человек. Именно поэтому так действенно наше осуждение, направленное своим острием не на отдельные личности, а против того, что направляет их деятельность, против колониализма. Наши чувства, наша позиция со всей определенностью выражены в фильме: достаточно вспомнить финал картины — танец, символизирующий поднявшийся на борьбу народ.

— Расскажите, пожалуйста, как создавалась картина, к каким методам вы прибегали, чтобы добиться столь высокой степени достоверности?