Читать онлайн «Режиссерская энциклопедия. Кино Европы». Страница 90

ЛОУЧ КЕН

(Loach Ken). Английский режиссер кино и телевидения. Родился 17 июня 1935 г. в Нанитоне (Англия), в семье электрика. Изучал право в Оксфорде, однако все свободное время посвящал театру, будучи президентом театрального клуба. В 1960 г. стал работать на телевидении. Вместе с продюсером Т. Гарнеттом создал жанр документального по стилю игрового телефильма, построенного на приемах телерепортажа и провоцирующего зрителя на его обсуждение как реального события ("Кэти, вернись домой", 1965).

На большом экране Лоуч дебютировал фильмом "Бедная корова" (1967), выдержанным в реалистическом стиле "школы кухонной раковины" и раскрывающим проблемы молодой обитательницы лондонского Ист-Энда, жены попавшего в тюрьму мелкого вора. Кинематографическую известность приобрел с выходом фильма "Кес" (1969), более близким к традициям "Свободного кино", т.к. стиль документа дополнялся в нем поэтическим образом вольного сокола, которого подобрал и тренировал мальчик из рабочего пригорода одного из индустриальных городов севера Англии.

В психологической драме "Семейная жиз нь" (1971, Главный приз фестиваля в Карловых Варах), снятой по телепьесе Д. Мерсера, нервное заболевание молодой женщины трактуется в духе модной в те годы теории Р. Д. Лэнга, объясняющей шизофрению как реакцию на подавляющее личность окружение.

В годы упадка английского кино в 70-е гг. Л. работал главным образом на телевидении, посвящая свои фильмы истории рабочего движения в Англии.

Л. остался верен своей теме и стилю по сегодняшний день, снимая драмы о социальный проблемах нынешних рабочих кварталов, безработице и бедности ("Взгляды и улыбки", 1981; "Голытьба", 1991; "Льет как из ведра ", 1993; "Божья коровка, улети на небо", 1994). О его стремлении как можно точнее воспроизводить среду, в которой происходит действие его фильмов, говорит хотя бы тот факт, что при американском прокате их диалоги приходилось субтитрировать, поскольку Л. соблюдал все местные диалектные особенности языка своих героев. В 1995 г. значительный отклик на Каннском фестивале получил его фильм "Земля и свобода" — об английском интербригадовце, ставшем свидетелем конфликта сталинистов и троцкистов в ходе испанской гражданской войны.Последние фильмы Кена Лоуча "Песня Карлы" (1997) и "Хлеб и розы" (2000) по своей проблематике выходят за пределы Англии; первый из них — портрет молодой сан- динистки-никарагуанки, второй — официантки-мексиканки из Лос- Анджелеса. Л. — один из немногих современных режиссеров, работающих в коммерческом кинематографе и последовательно проводящих свою ортодоксально марксистскую тему, за что и пользуется постоянным вниманием критики, особенно французской (о чем свидетельствуют специальные призы жюри Каннских фестивалей 1990 и 1993 гг.).

А. Дорошевич

Фильмография: "Бедная корова" (Poor Cow), 1967; "Кес" (Kes), 1969; "Семейная жизнь" (Family Life), 1971; "Егерь" (The Garnekeeper), 1978; "Черный Джек" (Black Jack), 1979; "Взгляды и улыбки" (Looks and Smiles), "Вопрос лидерства" (Question of Leadership), оба — 1981; "Фа- терлянд" (Fatherland), 1986; "Скрытая повестка дня" (Hidden Agenda), 1990; Толытьба" (RifF-Raff), 1991; "Льеткакиз ведра" (Raining Stones), 1993; "Божья коровка, улети на небо" (Ladybird, Ladybird), 1994; "Земля и свобода" (Land and Freedom), 1995; "Песня Карлы" (Carla's Song), 1997; "Хлеб и розы" (Bread and Roses), 2000.

Библиография: Hacker J. and Price D. Take 10: Contemporary British Film Directors. 1991.

Л'ЭРБЬЕ МАРСЕЛЬ

(L'Herbier Marcel). Французский кинорежиссер. Родился 23 апреля 1890 г. в Париже, умер 28 ноября 1979 г. там же. Получил юридическое образование. Отличался всесторонней широкой образованностью, писал стихи и пьесы, играл на рояле, увлекался живописью. Будучи призванным в армию, оказался прикомандированным к отделу кинослужбы, что и послужило основным толчком обращения этого утонченного эстета и поклонника Оскара Уайльда к "приземленному" искусству кинематографа. Начав в качестве сценариста ("Поток", "Колечко"), Л'Эрбье вскоре осваивает и режиссуру ("Карнавал истин", "Роза Франции") и уже в 1920 г. обретает известность своей экранизацией Бальзака "Человек открытого моря". Уже в этой ленте очевидно стремление Л'Эрбье к субьективно- поэтическому кинематографу. Превратив водную стихию в основного персонажа фильма, режиссер, с одной стороны, стремится передать с помощью окружающей среды и атмосферы действия настроения и переживания своих героев, с другой — использует в кинокомпозиции чисто музыкальные приемы, уподобляя фильм сонате и выделяя такие части, как аллегро, анданте, скерцо, ларго. Таким образом, уже в начале своей карьеры Л'Эрбье оказался среди представителей направления киноимпрессионизма, теоретиком и основателем которого по праву считается Л. Деллюк.

Шедевром же Л'Эрбье стал фильм "Эльдорадо". Несмотря на то что в основу картины лег мелодраматический сюжет, несмотря на участие в ленте таких знаменитостей немого кино, какЖак Катлен, Евы Франсис, жены Деллюка, и Марсель Прадо, супруги самого Л'Эрбье, успех сопутствовал фильму не столько среди зрителей, сколько в кругах знатоков, посетителей "Клуба друзей седьмого искусства" и "Синеклуба". Этот холодный эстетский экзерсис отличала чуткая точность изложения, когда оптические деформации передавали настроение и даже течение мыслей героев, когда пейзаж и экстерьеры гармонировали с декорациями кабачка, когда игра теней оказывалась не менее значимой, чем исполнители из плоти и крови. Открытия Л'Эрбье перекликались с находками немецких экспрессионистов, тогда еще во Франции не известных. Однако последовавшие неудачи с такими лентами, как "Дон Жуан и Фауст", не спасенный даже великолепными декорациями и костюмами по эскизам Клода Отан- Лара, и "Бесчеловечная", вынудили честолюбивого Л'Эрбье ("Его душа во власти двух демонов, — писал о Л'Эрбье сценарист Шарль Спаак, — тщеславия и жадности") обратиться к кинематографу, близкому более широкой публике. Этому способствовала и зависимость режиссера от продюсеров (Гомона и Пате), зависимость, от которой Л'Эрбье безуспешно пытался избавиться, то создавая собственную студию, "Синеграфия", потерпевшую крах с появлением звука, то пускаясь во всевозможные авантюры. Впрочем, уступки, на которые он соглашается, не приносят долгожданного успеха, ни когда он экранизирует литературу посредственную, ни когда обращается к произведениям больших мастеров ("Покойный Матиас Паскаль" по Л. Пиранделло, "Портрет Дориана Грея" по О. Уайльду).

Приход звука сослужил Л'Эрбье неважную службу. Для него, режиссера-философа, режиссера-поэта, режиссера-импрессиониста, наконец, важным было открытие возможностей пейзажа, натуры, декораций как характеризующих эмоциональное состояние персонажей. Атмосфера действия в его фильмах всегда была действенна, изобразительный ряд значим, и Л'Эрбье так и не сумел найти места в построенной им иерархии киноизображения для того, что изначально было столь важно ему, — для слова. Его метания от экранизации пьес к документальному кино (общество "Си- нефония"), от исторических хроник ("АдриенаЛекуврер", "Антанта") к морским зарисовкам, столь дорогим его сердцу, не удовлетворяли его самого. Среди всех этих непродуманных и во многом несовершенных работ затерялась и трогательно-ирреальная "Фантастическая ночь", с легкой руки критики прозванная "надгробием Мельесу", ибо возвращала к приемам пионеров кинематографа, а на самом деле, в какой- то мере ставшая надгробием самому Л'Эрбье-режиссеру. В то же время его прочая деятельность оказалась плодотворной. Он писал статьи, выступал на всевозможных конференциях и форумах, стал основателем первой Высшей школы кинематографии ИДЕК в 1926 г., в течение ряда лет возглавлял Центр связи между кинематографическими учебными заведениями, последние же годы жизни посвятил развитию и совершенствованию своего последнего увлечения — телевидения.