Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)». Страница 74

Очень богатые декорации, прекрасные костюмы в стиле 1910-х годов, искренняя игра артистов, утонченная фотография не смогли спасти эту мелодраму. Но, очевидно, такие сюжеты являются в мексиканском кино ходячей монетой. Это же можно сказать и о «Бугам-билье». 1860-е годы… Дочь богача (Долорес дель Рио) вопреки воле своих родителей хочет выйти замуж за рабочего-горняка (Педро Армендарис), внезапно чудовищно разбогатевшего благодаря открытию богатой жилы. Когда жених и невеста поднимаются наконец к алтарю, благородный отец убивает этого простолюдина в церкви, полной народа..

Своей живописностью и старой культурой, одновременно и испанской и индейской, Мексика настойчиво привлекает к себе внимание американской интеллигенции. В 1941 году романист и журналист Стейнбек написал сценарий «Забытая деревня» (Forgotten Village), по которому кинодокументалист Герберт Клайн из «Frontier Film» в одной из далеких областей снял фильм. Произведению присущи и благородство и напряженность, особенно в сцене, где крестьянка рожает, оказавшись без всякой помощи далеко от людей.

Фильм «Жемчужина» (La Perla), сделанный в стиле народной легенды, поставлен по сценарию, написанному также Стейнбеком.

В маленьком мексиканском порту живут бедный рыбак (Педро Армендарис), его молодая жена (Мария Маркес) и их маленький ребенок. Однажды рыбак находит огромную жемчужину; это событие деревня отмечает праздником. Но скупщик хочет завладеть жемчужиной. Семья бежит в горы. Скупщик ее преследует, рыбаку удается убить его. Перед тем как погибнуть, бандит убивает маленького мальчика. Убежденные, что жемчужина приносит им несчастье, муж и жена возвращаются в свою деревню и бросают драгоценность в море…

Сотрудничество со Стейнбеком не оказалось благотворным для Фернандеса; он вновь впал в холодный академизм «Лесного цветка». Условный сценарий был снабжен плоской моралью типа «Не в деньгах счастье» или «Каждому свое — и все будет хорошо». Действие, нечеткое и вялое, сдобрено высокопарным лиризмом и искусственным пантеизмом, который любит Стейнбек. «Жемчужина», типичный «художественный фильм», был неудачей менее простительной, чем «Бугамбилья» или «Покинутые». Мелодрама заслуживает меньшего осуждения, чем напыщенный интеллектуализм, подгоняющий «экзотическую» Мексику под шаблоны.

В дальнейшем в творчестве Фернандеса развивались и его лучшие и худшие стороны, но после 1955 года он был несправедливо устранен из мексиканского кинопроизводства [370]. Вместе с Фигероа и замечательными актерами, которых он умел объединять, режиссер дал мексиканскому киноискусству произведения, принесшие ему законное международное призвание, но и эти фильмы были в значительной степени результатом усилий «пионеров» 1935–1942 годов.

Бразилия, говорящая по-португальски, в меньшей степени могла рассчитывать на экспорт, чем Мексика или Аргентина. Ее бывшая метрополия Португалия располагала в своих кинотеатрах меньшим количеством мест, чем Рио-де-Жанейро или Сан-Паулу, стремительно растущий соперник бразильской столицы [372].

Первые фильмы в Бразилии были поставлены в 1900-е годы [373], но развитие звукового кино шло там медленно. В 1939 году в этой обширной стране по площади почти такой же, как Европа, было всего три студии. Их продукция была невелика (шесть фильмов в 1936 году, пять — в 1940).

Во время войны в стране возник ряд отраслей промышленности (металлургия, текстиль, производство сахара и т. д.). Но, несмотря на то, что были открыты три новые студии, кино осталось в стороне от этого подъема. Крупные прокатчики, владельцы больших киносетей Лопес Рибейру-младший и Серрадор подчинялись Голливуду и стремились ускорить монополизацию программ большими североамериканскими фирмами. В 1942 году бразильская кинопродукция сократилась до одного полнометражного фильма [374].

Президент Жетулиу Варгас, полновластно правивший страной с 1930 по 1945 год, перед войной создал Национальный институт воспитательной кинематографии и издал декреты, обязывавшие в каждой программе давать один бразильский фильм. Но так как при этом можно было довольствоваться одной частью в 180 метров, то этот закон послужил главным образом увеличению количества фильмов очень маленького метража, которых выпускалось несколько сотен в год.

Во время войны наметилось некоторое отступление Голливуда на бразильских экранах (90 процентов в 1938 году, 70 — в 1946). Законом была установлена квота — три бразильские программы в год. Национальная кинопродукция в 1945 году занимала около 10 процентов экранов, но фильмы большей частью были весьма невысокого уровня и служили в основном популяризации новых песен для карнавала, который, как известно, является в Бразилии грандиозным праздником.

Некоторые из этих фильмов представляли интерес из-за своих исполнителей, в частности из-за Великого Отелло, актера мюзик-холла, негра «невероятной и симпатичной некрасивости, забавного и полного жизни» [375].

В этой тропической стране, насчитывающей около 18 миллионов цветного населения, метисов и потомков рабов, освобожденных лишь в 1888 году, много крупных актеров негритянского происхождения.

Из кафешантана пришел в кино режиссер Шианка ди Гарсия, португальский эмигрант, во время войны поставивший фильм «Чистота» (Pureza), экранизацию книги Жозе Линса ду Регу, который вместе с крупным романистом Жоржи Амаду является одним из самых известных бразильских писателей. Но этому фильму плохую службу сослужила слабая игра исполнителя главной роли — знаменитого комика Прокопиу Ферейры — и большей части других актеров, исключая одного удивительного маленького актера-негра.

Актриса Кармен Сантус, пришедшая в кино в 1920-е годы, была одной из пионерок бразильского кинематографа. Она пыталась поставить фильм о Тирадентисе, крупном революционном деятеле, боровшемся за независимость Бразилии. Эта работа продолжалась десять лет и закончилась неудачей, несмотря на прекрасную операторскую работу Эдгара Бразила [376]. В 1925–1935 годах оператор и актриса часто работали с Умберту Мауру [377], самым крупным бразильским кинематографистом, бывшим электриком, которого любовь к кино сделала режиссером. С 1938 года он был связан с Национальным институтом воспитательной кинематографии и снимал для этой организации документальные короткометражки [378]. В 1940 году он поставил полнометражный фильм «Глина», в котором ведущую роль исполняла Кармен Сантус; некоторые эпизоды были очень сильны, но в целом сценарий был посредственным. В фильм входили и документальные части, рассказывающие об индейской керамике, которую в то время пытались возродить. Среди немногих удач этого периода затишья следует отметить также «Дом, где живет беднота» (О Cortiço, 1944) плодовитого режиссера и продюсера Луиса ди Барруша [379], одного из пионеров бразильского кино.

Между тем молодые силы упорно овладевали киноискусством, в частности в студенческих киноклубах, которые часто запрещала полиция.

В 1941–1942 годах в киноклуб Сан-Паулу, организованный факультетом философии, часто приходил высокий худощавый молодой человек с горящими глазами, настоящий подвижник бразильского кино. Он страстно любил произведения Мурнау и мечтал сделать фильм об открытии Бразилии. В течение нескольких лет он страдал от бедности, стремясь любой ценой стать кинематографистом, но не встречал подходящего случая.