Читать онлайн «Мифы западного кино». Страница 5

Показанная на конкурсе IV Международного кинофестиваля в Москве американская пародийная комическая «Большие гонки» вызвала самые разноречивые отклики, от восторга до столь же темпераментного отрицания. Не вступая ни в какую полемику, хочу отметить лишь один бесспорный факт: освоив старые формы, постановщик Блейк Эдвардс по-новому решил пародийное задание. На первый взгляд от старых фильмов-пересмешников его отличает только своеобразная универсальность: здесь доведены до утрированной нелепости штампы и кинофантастики, и вестернов, и экзотических картин о путешествиях, и костюмных мелодрам, и даже самих комических. Здесь гипертрофированы и действующие лица: супермен, напоминающий «белого клоуна» в цирке, злодей в облике «черного клоуна», предприимчивая «стопроцентная» американка, бурлескный монарх-самодержец…

Но не простое стремление к всеядности движет авторами «Больших гонок». Они не избрали для себя конкретизированный и ограниченный объект для насмешек — такой-то фильм такого-то режиссера, как это типично было для ранней комической. Их интересует в качестве объекта для пародии нечто более существенное и более злободневное: эстетические принципы, привитые западным зрителям вкусы, обывательский образ мышления, порождающий стандартную коммерческую кинопродукцию. Насмешка над всем этим — уже сравнительно более высокая ступень пародийной комической, в ней заключаются ее новизна и ее сила.

К сожалению, эта сила одновременно явилась источником и ряда существенных недостатков, о которых так много писалось, — перегрузок, длиннот, утери темпа, «ударности», лаконизма.

Остановившись на линиях развития современной комической и на отличающих их характерных чертах, я не ответил еще на вопрос, почему именно комической — и, по сути, только ей одной — оказалось под силу своеобразное «омоложение». Возможно, комической легче избежать одряхления, чем остальным развлекательным жанрам потому, что она ведет свою родословную от цирка, буффонады, фарса, то есть от искусства народного, демократического. Показательно, что несравнимо ярче выглядят те немногие комические, которые в той или иной степени содержат негативно-критические моменты в отношении власть предержащих, их образа жизни и образа мыслей.

Кроме того, нельзя забывать о здоровой основе самого смеха, который, как указывал Гоголь, «весь излетает из светлой природы человека». Его животворную силу оценили сейчас даже постановщики «чисто» приключенческих лент, детективов, мелодрам, которые стали широко использовать иронический прием в своих эскапистских безделках и побасенках. Авторская усмешка не всегда, конечно, спасает эти побасенки от банальности или пошлости, но она свидетельствует о стремлении коммерческого кино как-то подтянуться до требований времени, иронически взглянуть глазами «повзрослевшего» современника и на Фантомаса и даже на д'Артаньяна.

Комедия своими средствами состязается с действительностью и, как показал опыт, пока достигла в этом наилучших результатов. По сути дела, кинематограф обессмертил себя, начав с комедии. Многие не случайно считают старую комическую лабораторией изобретательности и мастерства. Надо думать, что она стала ею не в последнюю очередь и потому, что наилучшим образом «соответствовала» самому характеру зародившейся десятой музы.

Всякое произведение искусства условно. Уже хотя бы потому, что оно художественно, а значит, говоря словами Белинского, представляет собой «особый, замкнутый в себе мир». Мир, которого нет в действительности, который в отличие от жизни имеет начало и конец, в котором функциональны каждая встреча, каждая деталь. Но кино с его плоскостным изображением, монтажной сменой кадров, ритмов, планов, наплывов и т. д., пожалуй, самый условный вид искусства. Кино остается таковым даже тогда, когда стремится максимально сохранить иллюзию достоверности. А кинокомедия к этому часто и не стремится, наоборот, взбирается на ходули гиперболы. Поэтому она наиболее условный жанр в самом условном виде искусства. В этом и кроется наилучшее «соответствие» комедии характеру кинематографа.

Бывали годы, когда каждый второй фильм, выпускавшийся в мире, был комедией. В нынешнем Голливуде этот жанр составляет четвертую часть всей продукции. Не включая, естественно, бесчисленной мультипликации, которая на протяжении всех прошедших десятилетий свято хранила и по-своему развивала многие мотивы и приемы старой комической. Среди массы комиков, появившихся за прошедшие десятилетия, были и приверженцы традиций комической. Но искусство таких комиков, начиная от американцев братьев Маркс и Стена Лоурела с Оливером Харди и кончая хорошо известным у нас англичанином Норманом Уиздомом («Приключения мистера Питкина в больнице»), не знаменовало собой возрождения комической, скорее свидетельствовало о ее упадке: оно строилось на почти неограниченном произволе и вовсе не «расчищало души человеческие от всякого хлама, оставшегося от прошлого», в чем Игорь Ильинский справедливо усматривает цель веселого жанра. Эти комики не поднимаются выше придворных шутов и, смеясь над пустяками, стремятся не задевать никого (кроме, естественно, антифашистских картин, выпущенных в годы войны).

В то же время в этих комедиях кроется идеализация буржуазного образа жизни, стремление приукрасить действительность, в которой в конечном счете «все образуется».

Еще заметнее эта тенденция проявляется в комедиях не эксцентрических, а бытовых, причем она оставалась (для массовой продукции) неизменной на протяжении всех десятилетий, и никакого «оздоровления» здесь не наблюдается.

В американской картине «Рагглз из Ред-Гэпа» вышколенный камердинер из аристократического лондонского дома не только носит лакейскую ливрею, но имеет и лакейскую душу. Однако стоило этому лакею лопасть в США и познать прелести «подлинной демократии», как с ним происходит разительная перемена: в нем пробуждается человеческое достоинство и он, обладая природным умом, занимает видное положение в обществе.

Герой другой комедии — «Чудо на 34-й улице» — как будто представляет собой самого настоящего из всех настоящих американцев и никогда не ведал «чужеземной» лакейской доли. Он облачен в красный шелковый кафтан и такого же цвета шаровары, заправленные в сапоги, у него окладистая борода и белый с золотом колпак. Герой картины, которого наняли на рождественские праздники исполнять роль Санта Клауса — Деда-Мороза — в крупнейшем универсальном магазине Нью-Йорка «Мэйси», в жизни творит только добро окружающим. В конце концов все уверовали, что этот старик — действительно Санта Клаус. Но у него нет ни денег, ни власти, и помощь другим людям он оказывает через главу фирмы «Мэйси». Не трудно понять, кто же на деле является ангелом-хранителем простых американцев (тем более, что миллионер Мэйси выведен под собственным именем) и кому за пачку реальных банкнот делает рекламу бедный старичок, наряженный в сказочные одежды. Фильм «Чудо на 34-й улице» (именно здесь расположен магазин Мэйси) так понравился власть имущим в Америке, что его много лет подряд показывали на рождество по телевидению.

Конечно, не все западные комедии столь откровенно тенденциозны. Обратимся к более «безобидным» картинам, хотя бы из числа тех, которые демонстрировались на советских экранах.

В фильме «Кнопка и Антон» (совместная постановка Австрии и ФРГ) чрезвычайно осторожно затрагиваются волнующие широкую публику социальные проблемы. Маленькая Кнопка, дочь директора фабрики, дружит с Антоном, сыном бедной и больной официантки. Чтобы помочь Антону, девочка по вечерам надевает лохмотья и, удрав из дома, продает на улице спички. Честный же, храбрый и сообразительный Антон спасает дом фабриканта от ограбления. Узнав обо всем этом, легкомысленная мать Кнопки испытывает угрызения совести и решает оказать помощь матери Антона. Все «проклятые» вопросы не только затронуты здесь сверхосторожно, но и разрешены примиренчески в приторно-слащавой и явно надуманной концовке.

Можно, конечно, попытаться объяснить некоторые особенности комедии «Кнопка и Антон» тем, что это всего лишь «детский» фильм. Но таким объяснением уже нельзя воспользоваться, если обратиться, например, к сатире «для взрослых» «Семь грешников» (ФРГ).