Читать онлайн «Зарубежные письма». Страница 64

Легко ли современному актеру перед новым, современным зрителем сыграть милого Пиквика так, чтобы он вышел безупречно обаятельным и смог потягаться в нравственной силе с жалким парией, пережившим серьезную человеческую трагедию? Может ли приятная музыкальная табакерка выстоять рядом с бурей бетховенской музыки? Джингл побеждает Пиквика на экране вопреки замыслу Ноэля Лэнгли, но мне кажется: именно в этой победе — лучшая похвала фильму.

Когда я поделилась всеми этими мыслями с читателями на страницах московской английской газеты, один знакомый мне англичанин взялся заново перечитать «Пиквикский клуб». И вот, прочитавши, он прибежал ко мне и взволнованно показал еще одну «улику», до сих пор совершенно не замечавшуюся никем, уже в самом тексте Диккенса.

Джингл в последнее свое свидание благодарит Пиквика своим прерывистым стаккато: «Мистер Пиквик, глубочайше обязан — спасательный пояс — сделали человека из меня — вы никогда но раскаетесь в этом, сэр»[31]. Двусмысленно тут выражение «спасательный пояс», life preserver, которое имеет еще и второй смысл — резиновой дубинки, оглушающей человека. Джингл хотел сказать одно, но у него вырвалось другое, — он нечаянно сравнил великодушную помощь Пиквика, посылающего его в Вест-Индию, с такой дубинкой.

Найджл Патрик вряд ли согласится с моей трактовкой его игры, — я не застала его в Лондоне и не смогла лично побеседовать с ним. Но я знаю, что роль Джингла не была для него случайной. Сам артист, ушедший на сцену семнадцатилетним юношей, он, конечно, должен был вложить в эту роль более глубокое, чем кажется на первый взгляд, понимание и толкование ее. В своем письме ко мне из Калифорнии от 23 июня 1956 года он пишет: «Так чудесно было воскресить к жизни на экране изумительный диккенсовский характер. С самого раннего моего детства, когда я впервые прочел Пиквика, я горячо мечтал сыграть Джингла (уже тогда я решил про себя сделаться актером!)».

Английская классика таит в своих «крепких историях» немало таких тонких социальных сюрпризов. И мне кажется: гениальная расшифровка их на экране артистами, музыкантами и режиссерами (музыка Антони Хопкинса участвует в глубоком раскрытии всей атмосферы фильма!) может стать одной из прекрасных особенностей английского национального фильма.

Я попыталась дать свои характеристики национальных особенностей современного западного фильма по вершинам их киноискусства. Но у меня, как, вероятно, и у читателя, успевшего ознакомиться лишь с некоторыми образчиками западной кинодраматургии, в глубине души таилась надежда, что вот, когда приеду в эти страны сама, буду ходить в кино почаще и уж наверное увижу еще несколько жемчужин, до нас не дошедших…

Так вот этих «жемчужин» в течение двух с лишним месяцев в Англии и нескольких дней в Париже я не отыскала. В Париже я высидела (не без труда) всю головоломную серию картин в знаменитой синераме, пока еще очень дорогом для парижан удовольствии. Я удовольствовалась одним этим посещением и в Лондоне уже не пошла смотреть синераму, правда более скромную по размерам, нежели парижская.

Дело в том, что к каждому новому шагу в технике, требующему более интенсивного расхода вашей личной энергии — будет ли это энергия внимания, движенья рукой, передвижки корпуса или зрения, слуха, аккомодации сосудов, нервного восприятия, — надо привыкать исподволь, как на заводе или в самолете, так и в области искусства. И уже сама неприспособленность нашего организма в первую минуту встречи с этой новой техникой, сама необходимость физического и психического приспособления неизбежно приносит вам в первое время больше усталости, чем удовольствия, больше напряженья, чем облегченья. Так происходит и с синерамой. Выдержав в ней часа два-три подряд, вы чувствуете звон в ушах, головокруженье, видите рябь в глазах и говорите себе: хватит с меня, больше не пойду. Причина этого, как мне думается, еще и в том, что хозяева синерамы, стремясь сразу ошеломить зрителя новинкой, подковывают новую технику вдобавок и невыносимо быстрыми по темпу сюжетами картин. В парижской синераме все начинается с катанья на именуемых почему-то в Америке «русскими», а у нас «американскими» горках — зигзагообразных поездок сверху вниз и снизу вверх по бесчисленным горам и долам, устроенным в месте «отдыха» ньюйоркцев, «Рокауэйс-Плэйланд», — на Лонг-Айленде. Это удовольствие диктор вдобавок назвал «Атомным болидом» (в программе сказано: «Это самое сумасшедшее, самое головокружительное и самое сенсационное путешествие в мире»). Дикое движенье подхватывает вас с трех сторон, и вы чувствуете, что вас «тошнит». Тошнота не проходит и дальше, на самолете над всей Америкой, в храме Вулкана из «Аиды», на карнавале лодоч-ных гонок в Венеции, потому что все вокруг вас пляшет, бежит, движется скорей, чем ритм вашего дыхания и биенье вашего сердца. Правда, иллюзия жизни (но жизни ускоренной) дает вам своеобразный опыт; вы побывали в Америке (и думаете про себя — не к чему теперь хотеть съездить туда опять), но опыт этот, забежавший вперед настоящему, иллюзорен. Пока не выработалось у нас привычки к новым темпам и усиленному расходу энергии, синерама — удовольствие сомнительное, и после нее хочется пройти пешком километров десять, посидеть с удочкой на берегу, повязать на спицах, протанцевать полонез в «Иване Сусанине» — словом, поразмять собственные двигательные мышцы и насладиться медленным течением времени. Ведь медленное течение времени всегда удлиняет ощущение протяженности жизни, ее долготы, а быстрое — заставляет вас чувствовать ее краткость.

Массовой кинопродукции во Франции я посмотреть но успела и характера ее не знаю, но в Англии мне удалось побывать в самых разных кино — и фешенебельных западного Лондона, и рабочих в доках Глазго, и пригородном кино Эдинбурга, и в малюсеньком деревенском, но таком уютном, что даже простое сидение в мягком, удобном кpeсле — отдых. Почти все кинематографы в Англии (по крайней мере, те, где я побывала) построены амфитеатром, и вам не приходится страдать от шляпы соседа, сидящего впереди. В английской архитектуре общественных зданий пространство экономно выгадывается. В театрах почти нет фойе и буфетов, нет даже раздевалок — в Королевской опере вы раздеваетесь в туалетной комнате, если вообще хотите сдать верхнюю одежду; в театрах вы пьете кофе и чай, сидя в своем кресле театрального зала. В кино пет «ожидалок» с культурными снимками на стенах или газетами на столиках, потому что ожидать не приходится — вы проходите в зал тотчас, как купили билет, смотрите с середины, с конца, можете смотреть дважды одну и ту же программу. Проветривать зал после сеанса, как это делается у нас, не нужно, — всюду имеется вентиляция, поддерживающая в залах ровный свежий воздух и уносящая отработанный. Все это — большие плюсы английских мест развлечения, и все это — наглядный показатель того, как экономика влияет на архитектурные формы и планировку зданий, а планировка зданий вносит в жизнь новые черты личного и общественного быта, быстро прививающиеся. И все это, кстати сказать, заставляет задуматься об одной немаловажной вещи: прежде чем копировать что-либо из понравившегося и кажущегося вам рациональным в западноевропейском быту, надо посмотреть, из каких экономических причин оно выросло и есть ли у нас такие же основания для их введения…