Читать онлайн «Зарубежные письма». Страница 38

«Можно рассматривать мастеров народной реальности, или Наивных, как тех, кто, будучи связанными с народом, практикуют искусство для народа согласно принятому ими решению. Это — индивидуалисты фольклора, который сам но себе является делом коллективным, — начинает свою главу Лянги. — Но существует концепция, разделяемая какой-то сотней художников в мире, по которой искусство должно служить идеологии, добивающейся, между всем прочим, и освобождения (эмансипации) масс посредством культуры». Но термин этот (культура) ни в каком случае не относится к культуре «анархической, безответственной, индивидуалистической, формалистической и декадентской заграничных цивилизаций и врагов», а только к той, которая создана была для огромного большинства и, в частности, этому большинству доступна. «Искусство, согласно этой теории, должно вести борьбу на два фронта сразу: с одной стороны — против неведения, равнодушия и отсутствия восприимчивости (к художественному), с другой стороны — против всех художественных форм, которые, сознательно или бессознательно, стремятся к непостижимому, бесполезному, иначе говоря — вредному для пролетариата. Помочь пролетариату получить сознание своей мощи, своей ценности и своего будущего и составляет — всегда в соответствии с теми же догмами — первоочередную задачу литературы и искусств, которые и находят в пей полное, чтобы не сказать — исключительное, оправдание. Вот почему живопись и скульптура социалистического Реализма, так же как роман и кинематограф, ограничивают себя прославлением народа, своей страны, своих вождей, своего революционного прошлого, своих побед, своих достижений и своей веры в будущее. Все, что не дышит непосредственно этой коллективностью, официально отбрасывается (обнаженная натура, натюрморт и всякая попытка чистой пластичности), так же как уклонение от нее беспощадно осуждается. Хотя социалистический Реализм и не претендует предписывать какой-либо стиль и хотя он так же отвергает пессимистический натурализм, как и «буржуазный» формализм, он опирается в своей эстетике на пережитки реализма до 1914 года, с некоторыми допускаемыми влияниями люминализма. Любовь к профессии идет в одной упряжке с отказом от всякого живописного эксперимента, до такой степени содержанье произведения превалирует над формой. Вначале, когда Революция еще не была так консолидирована и художники, ее соучастники, еще не падали под ножом дог-магической ортодоксии, социалистический Реализм знал великие взлеты к искусству монументальному, самодовлеющему и богатому в своих возможностях. Именно в такой форме, которую можно было назвать «добровольно-служебной», движение достигло своей высшей точки прекрасного, когда художники, часто в оппозиции к режиму своей страны, не обязаны были сгибаться перед новым вероучением (в тексте — конформизмом. — М. Ш.). Будущее покажет, не послужат ли чудесным образом цели, дорогой социалистическому Реализму, такие еретики, как Фернан Леже, Диего Ривера, Орозко, Сикейрос, Гуттузо, Бен Шан, не говоря уж о Пикассо, — гораздо больше, чем масса тех, кто перепутал революционный «сюжет» с революционным «духом». А тем временем противники государственного социалистического Реализма делают хорошее дело, ставя этот последний, вопреки благородству его намерений, на одну доску с самыми худшими формами академизма — ханжеского, оптимистического и сентиментального. Это не мешает миллионам людей в него верить, не смея в то же время ставить перед собой проблемы пластики»[20].

Я сознательно выписала эту длинную цитату из Лянги, потому что ни на одной дружеской встрече со своими западными коллегами не получим мы более откровенного изложенья того, как именно понимают проблемы и жизнь нашего искусства на Западе. И еще потому, что, получив откровенное изложение такого понимания, мы легче всего сможем и ответить так, чтоб этот ответ был дан не в пространство, а на конкретные обвиненья. Прежде всего — несколько поправок к тому, что у Лянги смехотворно неверно и напоминает старую «развесистую клюкву». Тот, кто бывал на наших выставках и знает рабочие студии наших художников, может заверить Лянги, что и обнаженная натура, и натюрморт никогда не являлись у нас чем-то «запретным».

Не знаю, почему, например, в этом павильоне нет наших многочисленных натюрмортов не только старых мастеров, таких, как Кончаловский и Сарьян, но и большинства молодежи; и нет обнаженной натуры, которую отнюдь не редкость встретить в наших салонах. Но оставим вещи, которые я считаю пустяками, и перейдем к основному. Если вчитаться в цепь рассуждений Лянги, те увидишь, как, по его мнению, западное искусство, все больше отрываясь от «сюжета» в чистую «пластику», не только не становится отвлеченным (абстракция, по мнению Лянги, это неудачно найденное слово), а, наоборот, все более конкретизируется, входит в глубины реального, в корневые особенности человеческой психологии и законов природы. Одна часть направления стремится, по его мнению, «схватить Жизнь в ее наиважнейших функциях», другая (он называет Певзнера, Габо, Хэпуорта) чисто интуитивно воспроизводит как раз те пластические формы, которые были недавно найдены учеными для выражения «алгебраических формул третьей степени», иначе сказать — идет совершенно в ногу с открытиями науки. Тут я даже могу подсказать еще пример в пользу Лянги из области музыки: абстракционисты-композиторы создают уже музыкальный язык не звуков, а пауз между звуками (чему недавно так честно удивлялся наш композитор Арам Хачатурян в № 11 журнала «Музыкальная жизнь»), — а ведь тысячи людей сидят в лабораториях и слушают музыку нашего третьего спутника, музыку не его попискиваний, а его помалкиваний — неровные пунктиры его пауз, — ибо это и есть новый язык электронных импульсов, позволяющий паузами передавать нам научные сведения из далеких небесных сфер. Так что механическое сближение новейших форм искусства с новейшими открытиями науки можно, к удовольствию Лянги, продолжить. Но дело-то ведь не в этом! Мы охотно верим Лянги, что мир линий и красок, открывающийся в самых крайних течениях западного искусства, есть глубоко реальное воспроизведение «жизни и функций жизни», какими их видит, чувствует и понимает западный человек, в данном случае — художник. Но это не та жизнь и не те ее жизненные функции, которые видим, чувствуем и понимаем мы, люди новой реальности на одной трети света, а по численности своей — представляющие не «какую-то сотню», а несколько сот миллионов. Лянги допускает у нас революцию, даже Революцию с большой буквы, и он верит, что тонкое искусство Запада может послужить ей лучше, чем наш «ханжеский академизм». Но все дело в том, что искусство чаше стремится изобразить не революцию, а те совершенно новые общественные отношения, которые революция создала; новый мир, резко расходящийся в своей реальности со старым миром. И наш художник, докапывающийся до глубины этой нашей Реальности, пытающийся докопаться до психологических глубин нашего человека, не найдет и не может найти в этих глубинах то, что находит и изображает западный художник. Представим себе блестящих птиметров эпохи Мольера, этих рафинированных эстетов, считающих себя на самом передовом фланге общества своего времени. И вот среди них, создающих поэзию тончайших ассоциаций, в которых они видят глубины особого, мистического смысла, забежавшего за пределы видимости людей ординарных, невежественных и отсталых, — представим себе, что среди этих птиметров, считающих себя передовой и ведущей частью человечества (потому что на их стороне образование, утонченность, услуги цивилизации), появился грубоватый мужлан с жаргоном улицы и выставил свою, довольно примитивную правду против их утонченной правды. Была ли такая ситуация в искусстве прошлого? Была очень часто! Это как раз начало капиталистической системы, с его простым и грубоватым искусством, направленное против конца дворянско-феодальной системы, с его утонченнейшим и тончайшим искусством. Вспомните, Эм. Лянги, первое появление пьес Мольера, художника третьего сословия, перед зрителями, воспитанными на феодальной, церковно-мистической и сексуально-символической эстетике, которая, они убеждены были, не кончает какой-то культурный цикл, а намечает его развитие в будущем. Истинное положение вещей на этой встрече мы хорошо понимаем только сейчас, а в то время общество могло думать и думало, что Мольер тянет назад, к простонародью с его «санфасоном», о птиметры ведут вперед, к углубленному искусству авангарда. И что получилось? Мольера забрасывали гнилой картошкой, но драматургия его легла в основу нового искусства, искусства людей нового общественного строя, пришедшего на смену старому, а поэзия птиметров забыта и, как отставшая от своего времени, затерялась где-то в архивном обозе истории. Такова суть вопроса. Из нее не следует, что мы создаем хорошее искусство, а Запад плохое. Но мы идем вперед, к пониманию тех форм и отношений, которым обеспечено будущее; а Запад глядит назад, в прошлое, и глубины его с точки зрения «Жизни и ее главных функций» перед лицом будущего — иллюзорны. Отсюда же и преувеличенная роль сюжета в нашем молодим социалистическом искусстве. Когда отражаешь революцию, содержание можно выразить красочной и звуковой символикой. Но отсутствие частной собственности на орудия производства; перевоспитание человека, учащегося любить и беречь общественную собственность, как свою; замена психологии состраданья и милосердия, вытекающих из чувства личной виноватости перед обездоленными, глубоким нравственным удовлетворением человека, когда рядом с собою он видит людей, одинаково с ним наделенных всем, что нужно для жизни, — такие коренные изменения всей действительности, пусть хотя бы еще только наполовину реализованные, имеющие отклонения и провалы, но в принципе уже созданные, — вот это отразить в искусстве (а ведь искусство дышит воздухом, в котором живет творец!), притом отразить на первых его порах, в самом начале новой эры, — вне сюжета и вне смыслового содержанья совершенно невозможно. Отсюда ведь даже самый острый и новый художник современности, признанный за такового и на Западе, наш композитор Шостакович, и тот прибегает к сюжету в самом отвлеченнейшем из искусств, в музыке, — примером служат его последние программные симфонии. И, завершая свой спор со статьей Эм. Лянги, я опять скажу, что начинать надо этот спор, исходя не из самого искусства, отражающего «глубины», а из глубин действительности, которые это искусство призвано отразить. Все же остальное само собой приложится со временем. И если мы еще не создали своих Мольеров, то создавать своих птиметров нам совершенно ни к чему.