Читать онлайн «Зарубежные письма». Страница 101

Но значит ли это, что сам Грегорио Шилтян как художник является обыкновенным традиционалистом, лишенным элементов новаторства и не знающим лихорадки поисков новых выразительных средств? В посвященной ему в 1949 году монографии критик Вольдемар Джордж (монография издана на французском языке в Италии) не только отрицает это, но и пишет, что Шилтян широко использовал некоторые формальные достижения модернистов — «принимает кубизм… тенденцию возвращать, как говорил Поль Сезанн, формы природы к кругу, цилиндру и пирамиде» — и продолжает и углубляет метафорическую школу Кирико и Карра (Chirico et Carrà). Он сравнивает его с Сальватором Дали, подчеркивает его урбанизм, полное отсутствие пейзажа в его картинах и в конце концов, исчерпав все эстетические категории и сравнения, приходит к любопытному заключению о том, что первоначальный смысл и этимологию слова «революция» (revolution) попросту забыли: «В механике революция обозначает полный поворот по кругу» (tour entre d’une rone). Пуссен, говорит оп, был, конечно, реакционером по отношению к Рубенсу, — он вернулся к античной живописи, и его единственным учителем был Рафаэль. Моне вызвал когда-то скандал своим «Завтраком на траве». Но Моне, обвиненный критиками в свое время как опрокидыватель всех законов живописи, сейчас обвиняется некоторыми знатоками (érudits) в том, что он исходит от классицизма. И в конце своей статьи Вольдемар Джордж обобщает: «Хотя жизнь форм состоит в постоянном развитии, она не может избегнуть закона возвращений». Революцию он расшифровывает, таким образом, как возвращение к началу, приближаясь этим толкованием к гётевскому принципу обновления человечества через новые и новые катаклизмы цивилизации: «Der Mensch muss wieder einmal ruiniert werden»[61]. Ибсен прибег, после Гёте, к образу своего пуговичника из «Пер Гюнта» и к теории переплавки.

Я так подробно остановилась на монографии Джорджа для того, чтоб читатель мог попять, как сложно и надуманно отношение к Шилтяну на Западе даже тех, кто признает и ценит его искусство, и к каким сложным ухищрениям прибегают они, чтоб «оправдать» своеобразный реализм Шилтяна, так резко расходящийся с общим течением в живописи. Нужны ли эти ухищрения и что, собственно, прибавляют они к нашему пониманию полотен Шилтяна этой попыткой «почесать правой ногой за левым ухом», то есть завуалировать ненужной и неуклюжей сложностью факт очень простой и ясный сам по себе, о котором художник лично говорит во весь голос общепонятными словами?

Развернем опять монографию Шилтяпа и вчитаемся в его профессиональные советы молодым художникам. Когда-то, изучая творчество Тараса Шевченко, я с интересом остановилась на его высказываниях о живописи. Сам тонкий и сильный художник, любимый ученик Брюллова, Шевченко так советует в своих письмах: овладение рисунком — вот первое и главное дело для живописца; «семь лет рисуй, потом малюй». Эта классическая заповедь Брюллова, дважды отвергнутая в наше время — натуралистами с их приматом рисунка и раскрашиванием картин и модернистами с их «малеваньем» сразу, без «рисованья», — эта брюлловская заповедь, учившая руку великой гармонии между нахождением контура вещей и симфонизмом палитры природы, встречается вам тотчас, как один из первейших советов, у Шилтяна. Он пишет: рисунок — это субстанция искусства живописи («Il disegno è la sostanza dell’arte pittorica»). Как-то в разговоре он сказал, что он ученик «русских итальянцев» — Брюллова, Иванова. И, читая его советы художникам, я не раз вспоминала это признание. Очень интересно все, что он пишет о портрете человека, считая портрет чуть ли не самым сложным и трудным делом художника. Слегка подсмеиваясь над современными утверждениями о том, что сходство с оригиналом не обязательно, так как для модернистов портрет должен передать субъективную идею художника о своем оригинале, он детальнейшим образом разбирает, как именно передать подлинное сходство с па-турой, как закрепить на полотне всего человека в его реальном бытии. Большое место он отводит предварительному изучению своей «натуры», изучению пластическому, глазами художника, и притом очень целостному; одежда, манера носить ее, фактура материала, складки, указывающие на характер привычных движений, — все это входит в понятие целого. И главной заботой портретиста, по его мнению, является умение найти «гармоничную позу». В избранной позе для Шилтяна выражается характер индивидуума, и, заняв эту, присущую ему, позу, человек сидит перед ним как бы в обнажении своего характера, своей системы выработанных привычек, и сидеть ему легко и естественно. Слово «позирует», связанное в нашем представлении с чем-то искусственным, затруднительным для человека, приобретает у Шилтяна совсем другой смысл: человек принимает именно ту позу, которая для пего естественней и привычней всего, как выражающая его постоянную «складку». Вот в этом смысле читается совет Шилтяна: выбрать гармоничную позу. Но сам оригинал вовсе не «знает» этой своей гармоничной позы, ее находит для пего художник, изучающий свою натуру пластически, от расположения волос на голове до складок одежды. Пейзаж считает Шилтян искусством второстепенным, ниже портрета и натюрморта, причем приводит для этого простые и неожиданные аргументы: для пейзажа надо слепо идти за природой, нельзя создать нужного освещения, всего того, что достигается в четырех стенах студии; нельзя, например, «снять» мешающий общей композиции склон горы, нельзя менять расположение целого, а для того, чтоб найти желаемую композицию природы, такой ее мотив, чтоб он отвечал твоему желанию, понадобятся, может быть, месяцы исканий. В этом рассуждении о пейзаже видишь, как недопонимает Шилтян эволюционной необходимости в живописи технических завоеваний импрессионизма. Но в то же время тут приоткрывается и взгляд его на творческую роль художника-реалиста. Не все то, что есть в природе, реально для искусства. Он приводит любопытный пример с картиной Караваджо «Il cesto di fruttа». Она поражает таким подлинным реализмом, что — вам кажется — перед вамп сама природа, стоит протянуть руку, чтоб ощутить ее. Но этот иллюзионизм действительно достигнут огромным отбором и творческим вмешательством в реальность объекта. Если после картины Караваджо посмотреть на реальное cesto di frutta (пучок овощей), с которого картина писана, то оригинал покажется хуже картины, менее выразительным, более смутным («un poco smorta, un poco sbiadita, oserei dire meno viva del sao specchio dipinto» — «немного поблекший, немного полинялый, смею сказать, менее живой, чем его художественное изображение»).

Немало места в книге посвящено натюрморту, которому Шилтян отдал в своей жизни большую дань. Тут сиять начинается с рассказа о том, куда и как он ставит предметы, какое освещение дает нм, как разыскивает нужные вещи у антикваров. Любовь его к материн, к дереву, ткани до такой степени сильна, что у Шилтяна есть излюбленные модели-манекены, как у иных художников излюбленная ими живая натура-модель. Придя в первый раз к нему в его миланскую квартиру, где за жилыми комнатами, увешанными картинами старых мастеров, находится его ателье, я сразу же, в передней, почти испугалась, наткнувшись на сидевшую фигуру деревянного человека с каким-то тюрбаном на голове. В его немного лукавом лице с мелкими чертами, отполированном временем и бесполом, в прямом движении его руки, сгибающейся лишь у плеча и локтя я сразу узнала модель многих картин Шилтяна, поразительных по разнообразию выражения этой неподвижной деревянной модели: вот он сидит с палитрой в руке и кистью в другой перед белым натянутым полотном, оглядываясь на своего невидимого хозяина («Angolo di studio», 1948); вот он уже не в роли художника, а в роли музыканта, с цилиндром на голове вместо тюрбана и гитарой в едва разжимаемых деревянных пальцах; и лицо его, слегка откинутое, опять приняло как бы повое выражение уже не вглядывания, а вслушивания («Allegra serenata», 1951). Вот он покорно и уже без шляпы, кажущийся еще совсем юным, держит на плече наброшенную ткань (рисунок «Этюд драпировки» 1942 года); и опять он в картине 1947 года, где среди вещей, лежащих и повешенных, из круглой рамки на стене выглядывает его торс с гитарой, — картинка в картине. Я так привыкла потом к этой мертвой деревянной модели, что почувствовала ее своеобразную жизнь в квартире художника, где собраны старые картины итальянских школ и всевозможные антикварные предметы, и всякий раз, вступая в переднюю, дотрагивалась до нее в знак приветствия.