Читать онлайн «Музпросвет». Страница 8

Художник Эмиль Шульт любовно оформлял конверты грампластинок Kraftwerk, превращая их в подобие сентиментального семейного фотоальбома, и занимался дизайном сцены, но, главное, понял, как должны выглядеть музыканты, делающие суперсовременную электронную поп-музыку.

В начале 70-х по миру разъезжал дуэт двух художников-концептуалистов с проектом Gilbert George. В Дюссельдорфе они произвели фурор. Гилберт и Джордж наряжались в тесные мещанские костюмы 30-х годов, красили лица и кисти рук золотой краской и, открыв рты, застывали посреди выставочного зала как два манекена. За их спинами играл магнитофон, все вместе называлось "поющая скульптура".

Эмиль подхватил идею. Он подстриг своих друзей из Kraftwerk и нарядил их в ретро-пиджаки и галстуки, а сам так и продолжал носить волнистые волосы до плеч и рубаху, расстегнутую на груди. Во время концертов на практически пустой сцене бесстрастные ребята стояли совершенно неподвижно, это производило дикое впечатление и изрядно удивляло публику. А по-моему, зря: шарманщики ведь тоже не беснуются, крутя ручки своих ящиков.

Вольфганг Флюр: "Мы не упускали случая повеселиться. Пресса представляла нас законченными технократами - неподвижными, неэмоциональными, холодными, все просчитывающими наперед и - самое худшее - сторонящимися женщин. Слух о том, что участники группы - гомосексуалисты, просто дурацкая выдумка. Как такое могло прийти в голову, я до сих пор не понимаю: можно без преувеличения сказать, что мы бегали за каждой юбкой. На уик-энды, а также по средам мы отправлялись в поход по дюссельдорфским и кельнским дискотекам. В Кельне подцепить девушку было куда проще, в Дюссельдорфе они чересчур задирали нос".

Надо сказать, что в Дюссельдорфе - центре немецкой высокой моды манекенщицы, по которым пускали слюни Ральф и Флориан, относились к Kraftwerk как к не очень модной и совсем не стильной затее.

Устраивали Kraftwerk и вечеринки. Собиралась куча народа, все напивались, танцевали - нет, не под Kraftwerk, а под "Sex Mashine" Джеймса Брауна - и удовлетворяли свою сексуальную ненасытность. Веселая жизнь закончилась в начале 80-х, когда всех охватил страх заразиться СПИДом.

Группа часто собиралась дома у родителей Флориана, чтобы послушать такие американские команды, как Beach Boys, Earth Wind Fire, Ramones, и прежде всего Isley Brothers. Песни этих исполнителей Kraftwerk очень придирчиво анализировали и обсуждали. Мать Флориана заводила ребятам и пластинки авангардистов - Терри Райли, Стива Райха и Moondog, но Kraftwerk воспринимали себя в качестве именно поп-группы, академический минимализм был им чужд. Безумная популярность песни "Autobahn" в США объяснялась тем, что она звучала как кавер-версия хита Beach Boys. Немецкие слова "Fahr'n, fahr'n, fahr'n" (Едем, едем, едем) на слух неотличимы от "Fun, Fun, Fun".

В 77-м во время работы над альбомом "Trans Europa Express" Ральф и Флориан продемонстрировали своим барабанщикам изготовленный по спецзаказу секвенсор. Это была щестнадцатидорожечная аналоговая машина огромного размера и веса. Машина могла заменить как минимум одного барабанщика. Отныне процедура работы резко изменилась: секвенсор запоминал фрагменты будущих песен и позволял их бесконечно видоизменять, больше не прибегая к услугам живого музыканта. "Как барабанщик я становился все менее нужным", - грустно пишет Вольфганг Флюр.

Слово "секвенсор" происходит от лат. sequentia - следование (муз.). Давайте зададимся вопросом: как можно зафиксировать звук, получаемый в результате последовательного нажатия, скажем, восьми клавиш синтезатора? Записать его на магнитофон. А если записать не сам звук, а лишь номера нажатых клавиш, и потом эту последовательность воспроизвести? Звук будет тем же самым. Именно так и работает секвенсор: он запоминает и воспроизводит не сами звуки, а те действия музыканта, которые эти звуки вызвали. Моя циничная шутка о шарманке с электроприводом, к сожалению, не так уж далека от истины.

Секвенсоры появились еще в раннюю аналоговую эпоху. Запоминали они тогда, правда, не более восьми нот. Эти короткие, бесконечно повторяющиеся трели стали характерной особенностью электронной поп-музыки.

Аналоговая эпоха - это эпоха коммерческих аналоговых синтезаторов. Имеются в виду как раз 70-е годы. Аналоговый звук был мягким, сочным и тягучим, а синтезаторы - громоздкими, не очень удобными в обращении и ужасно дорогими. Они позволяли музыканту, который вращал многочисленные ручки, плавно изменять акустические характеристики звука.

Многие журналисты, характеризуя музыку Kraftwerk, называли ее мертвой и холодной и сравнивали с продукцией роботов. Музыканты лишь недоуменно пожимали плечами. Но в 78-м они внезапно осознали, что это весьма перспективная визуальная идея - на концертах и презентациях и в самом деле выставлять вместо себя кукол. Головы взялся изваять мюнхенский скульптор мастер по витринным манекенам. Он изготовил и раскрасил четыре пластмассовые головы - каждому из музыкантов пришлось долго позировать мастеру. В Дюссельдорфе головы водрузили на самые обычные манекены.

Немецкое телевидение показало народу кукол, певших по-русски "Я твой слуга, я твой работник", - а презентация альбома "Die Mensch-Maschine" должна была состояться в Париже. Но впустить в страну четыре огромных черных гроба французский таможенник наотрез отказался. Когда один из ящиков открыли, служащему стало плохо, а придя в себя, он решил отправить сопровождавших груз Вольфганга и Карла куда следует. Ребята несколько часов занимались музпросветом и одаривали синглами всю таможню.

На парижской презентации столы ломились от икры и шампанского, но вместо живых музыкантов у стены стояли четыре пластмассовых урода. Возмущенные журналисты разодрали в мелкие клочья всю одежду, в которую были наряжены манекены. "Наверное, на сувениры", - утешили себя Kraftwerk.

Музыка Kraftwerk особых изменений не претерпевала, а оставалась изящной, легко узнаваемой и вполне танцевальной. Каждый альбом посвящался какой-то одной теме, которая всегда подавалась как нечто ультрасовременное, хотя и внешне, и по сути оказывалась антикварной. На конверте грампластинки "Radio-Aktivitat" изображен радиоприемник 30-х годов. Транс-европейский экспресс не более прогрессивен, чем Транссибирская магистраль. На обложке "Trans Europa Express" - коллаж из черно-белых ретушированных портретов четырех музыкантов в стиле все тех же самых 30-х. Альбом "Die Mensch-Maschine" оформлен в стиле русского конструктивизма 20-х годов. Роботы в красных рубахах и черных галстуках не понравились ни в Европе, ни в США - они слишком явно смахивали на нацистов, сошедших с плаката. Новая концепция была воспринята как ностальгия по русскому и немецкому тоталитаризму.

На довольно распространенное обвинение в фашизме Ральф Хюттер вяло возражал, что "динамика машины, душа машины - это самая важная часть нашей музыки. Постоянное повторение вызывает состояние транса, а каждый индивидуум ищет возможность впасть в транс - в сексе, в развлечениях, в мире чувств... Но только машины изготовляют абсолютно безупречный транс".

Вот еще одна знаменитая идея Kraftwerk: студия звукозаписи - это музыкальный инструмент, современный музыкант играет на студии. Впрочем, он уже никакой не музыкант, а инженер, обслуживающий электронные приборы, которые сами знают, как музыка должна звучать и как ее нужно делать. Поэтому Kraftwerk - это вовсе не поп-группа, а фирма, и музыканты должны ходить в студию как на работу - ежедневно с семнадцати ноль-ноль до часу ночи. При этом предприятие Kraftwerk производило впечатление вовсе не фирмы или научной лаборатории, а тщательно законспирированной секты.

У Kraftwerk никогда не было ни почтового адреса, ни телефона. Не было даже секретарши, ответственной за переписку, - Ральф и Флориан патологически не доверяли посторонним. Связь с внешним миром осуществлялась через нью-йоркского адвоката. Майкл Джексон, Дэвид Боуи и многие другие звезды рангом поменьше в разное время пытались осуществить совместные проекты с Kraftwerk - безрезультатно. Игнорировались и постоянные просьбы написать киномузыку. Kraftwerk никогда не соглашались делить концертную площадку с кем бы то ни было. Ральф и Флориан начали избегать фотографов и журналистов, в 80-х они перестали давать интервью и посвящать кого бы то ни было, включая руководство собственной фирмы грамзаписи, в свои планы.