Читать онлайн «Исторические этюды». Страница 26

Такова первая историческая тема — тема средневековья. Ее вводят, повторяю, романы Вальтера Скотта. С поразительным живописным мастерством воссоздает средневековый город и Виктор Гюго в своем известном романе «Собор Парижской богоматери». Причем собор с его узкими витыми лестницами, колокольнями, готическими башнями, цветными окнами, сквозь которые едва-едва пробирается солнечный луч,— этот собор становится у Виктора Гюго символом средневековой цивилизации. Он является действительно главным действующим лицом романа.

Вторая тема — это, как я уже говорил, экзотическая тема. Художник-романтик стремится бежать туда, куда еще не проникли яд и сплин городской цивилизации. Вот почему Байрон будет воспевать идеальную жизнь прямых, примитивных, первобытных людей, которые не страдают бледной немочью современного городского человека. У Ша-тобриана герой удаляется в безбрежные просторы американских прерий, там стремясь найти забвение.

И среди европейских стран романтиков будут интересовать те из них, которые менее всего затронуты развитием капитализма, в которых еще живы образы, нравы, обычаи, одежды средневековья. Известен огромный интерес роман-1ИКОВ, например, к Испании. Причем, конечно, романтик интересуется Испанией не как политик: он интересуется Испанией не в отношении ее тогдашней очень интенсивной исторической жизни,— нет, его привлекает именно то, что осталось в Испании от прошлого. Это — необычайно красочные одежды, пунцовые розы и огромные инкрустированные гребни, сверкающие глаза гитаны, смертоубийственные страсти, кинжальные клинки, навахи, это — необычайная дикость, вспыльчивость, горячность цельного, не разжиженного городской культурой темперамента какого-нибудь баска или горца из Наварры. Так создается эта романтическая Испания, скажем, у Мериме.

На этом пути изучения различных национальных культур романтики впервые систематически обращаются к изучению фольклора. Влюбленность в прошлое вызывает потребность в собирании былин, баллад, легенд и сказаний, поговорок, сказок, народных песен и мелодий этих песен. Поэтому именно в романтическую музыку столь органично входит фольклорная тематика. Так, у Шопена раскрывается все богатство польского фольклора, так, Лист, а позже Брамс вводят в обиход европейской музыки фольклор венгерский; Лист использует не менее замечательный испанский фольклор и особенно — стиль «фламенко» (стиль андалузско-цыганско-мавританской песни). Действие «Дон-Жуана» и «Свадьбы Фигаро» Моцарта или «Фиделио» Бетховена также происходит в Испании. Но в партитурах Этих опер нет ни одной по-настоящему испанской темы или ритма болеро, фанданго или хоты!.. Начинается также необычайно внимательное изучение итальянского фольклора. Правда, романтики изучают фольклор под очень специфическим углом зрения: он им дорог именно потому, что это— прошлое, потому, что это принципиально отлично от современности, но, повторяю, в деле изучения музыкального фольклора романтики сыграли решающую роль.

Но темы экзотической природы или фольклора не снимают основной проблемы романтической тоски и одиночества. Огромная пропасть разделяет «Пасторальную симфонию» Бетховена от позднейших произведений, где встречаются пасторальные картины. У Бетховена полное слияние человека с природой. У романтиков иное дело. Между экзотической или вообще всякой природой и человеком существует глубокое противоречие. Природа величава, спокойна, холодна, равнодушна к человеческому страданию. И вот на фоне этой прекрасной, величественной природы мы видим мятущегося, не находящего себе покоя байронического человека.

Вот Манфред у Байрона или Шумана блуждает по отрогам Альп. Перед его взором развертываются ослепительные картины: снег, озаренный лучами солнца, ярчайшая белизна вершин альпийских скал. Где-то внизу пастбища, зеленеющие равнины, откуда-то издали доносится звук бубенцов коров. Возвращаются стада, солнце закатывается. Пастух на свирели наигрывает свою наивную песню, и эта картина природы дается именно как контраст к внутреннему миру человека. «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет» (Пушкин), и человек по-преяшему остается глубоко одиноким на фоне этой природы.

Таков сюжет симфонии «Гарольд в Италии» Берлиоза. Гарольда мы встречаем на фоне смеющейся, озаренной лучами солнца роскошной итальянской природы, но эта природа только подчеркивает контраст к опустошенности души Чайльд-Гарольда. Вот почему и среди американских прерии, и среди каких-нибудь пиренейских проходов, и Апеннинских или Абруццких гор этот романтический герой всегда остается верным себе, он не может преодолеть своей раздвоенности, своей тоски. Природа дается именно как необычайно контрастный фон для переживаний человека.

Поэтому романтическое искусство редко когда дает солнечный, ликующий, смеющийся пейзаж, чаще же всего — Это пейзаж ночной: кладбище, развалины замка, безбрежная, унылая гладь моря, седые туманы, дикие отроги скал, то есть поэзия природы^возвышенной и страшной. У романтиков этот пейзаж всегда как-то контрапунктирует с темой умирания: это — осень, поэзия вянущих, сохнущих листьев, поэзия одинокой, всеми давно забытой, поросшей мхом часовенки или развалин старого замка, которые говорят лишь о былом величии...

Сказанное относится, повторяю, не только к живописи. Возьмите любую романтическую балладу — и тут вы встретите ночь, блеск луны, кладбище, привидения и т. д. Возьмите морские пейзажи романтиков в музыке, скажем, ту изумительную картину, которую дал Мендельсон в «Финга-ловой пещере»,— это безбрежная, спокойная и необыкновенно тоскливая гладь моря, свинцовое небо, где-то вдали вода сливается с горизонтом... То же самое можно сказать относительно «Шотландской симфонии» Мендельсона, морского пейзажа в «Летучем голландце» Вагнера и т. д.

Наконец, третья тема (она неразрывно связана и со второй и с первой темой) —это тема фантастики, говорящая о своеобразном переплетении мира предметного, реального и мира потустороннего, вымышленного. На этом строится, в частности, вся романтика Гофмана. У Гофмана иной раз самые простые люди, самые обыденные вещи вдруг оборачиваются совершенно иной стороной, и вы видите, что это не скромный портной, а какой-то маг и волшебник, это не просто кошка, а какой-нибудь дух, это не просто хижина или же пропитанная табачным запахом комната в каком-нибудь погребке, но вместилище каких-то иных сил, которые действуют вокруг человека и в руках которых человек является только марионеткой, пешкой.

6

Таким образом возникает еще одна тема — тема глубочайшей раздвоенности между действительностью и мечтой, между реальностью и вымыслом, между жизнью и сферой грез, которую создает художник. Любопытно, что романтики по-новому поворачивают, например, тему о «Дон-Кихоте». Дон-Кихот — это не смешной чудак, это не маньяк. Дон-Кихот у романтиков — это глубоко трагическая фигура. Трагедия Дон-Кихота заключается именно в том, что он — в подлинном смысле слова романтический герой; что он живет мечтой; что эта мечта иной раз настолько сгущается перед его мысленным взором, что заслоняет собой действительность. Дон-Кихот — именно благородный и трагический безумец, и в том, что он верит, что это не грязная девка Альдонса, а прекрасная Дульсинея, что это не простое стадо баранов, а непобедимые войска сарацинского царя Али-фанфарона, что на голове цирюльника не медный таз, а шлем Мамбрина,— в этом трагедия Дон-Кихота. И его трагедия — это трагедия всякого художника, который создает творимую легенду. И беда этого художника заключается только в том, что время от времени ему приходится падать из мира вымыслов на землю, и тогда его пробуждение будет страшным и трагичным. Ибо тем страшнее разочарование, которое постигает Дон-Кихота, когда он убеждается, что он жил бредом, вымыслом, прекрасной мечтой.

Характерно, что если романтики берутся за изображение современной темы, они выбирают прежде всего тему о творце-художнике. Не полководец, не какой-нибудь легендарный Ахилл со своим Мирбидонским щитом, не фиванский парь Эдип,— нет] героем романтического искусства чаще всего является сам художник, и трагедия художника заключается именно в его глубоком одиночестве, глубоком раздвоении между действительностью и тем прекрасным миром, который он сам создает.