Читать онлайн «Великая живопись Нидерландов». Страница 12

В картинах, где он изображает амуров, как, например, в восхитительно праздничной «Статуе Цереры», он передает, как никто, нежную прелесть детского тела, чуть ли не биение детских сердец, самый пульс совсем юной жизни. В таком пейзаже, как «Возчики камней», — героический пафос природы, более могущественной, чем человек, а в «Пейзаже с радугой» — радостное и безмятежное слияние человека с природой. В «Пастушеской сцене» Рубенс сладостно воспевает свою любовь к молодой жене. Сама Елена Фоурмен в виде пастушки лукаво улыбается на картине ему и нам. «Вакх» (одна из последних его работ) — это гимн плодородию, чувственному земному бытию, в котором тривиальность некоторых черт как бы стушевывается перед подлинной грандиозностью образа самого бога вина, великолепного и непоколебимого в своей тучности и сытом самодовольстве. А в одной из самых очаровательных своих картин — портрете безвестной камеристки инфанты Изабеллы — великий художник сходит с Олимпа и, забывая о небожителях и о земных владыках, инфантах и кардиналах, создает бесконечно трогательный образ простой задумчивой девушки, во славу которой он расточает все сокровища своего мастерства, своей схватывающей малейшую тень и едва заметный луч света палитры.

Поглядим еще на Рубенса.

Вот он в расцвете сил, красивый и величественный, со своей первой женой, Изабеллой Брандт (Мюнхен, Пинакотека). На склоне лет, отягченным славой изобразил он себя на другом автопортрете (Вена, Музей). Сыновья его под отцовской кистью кажутся нам как бы живым олицетворением всей прелести и всего полнокровия юности (Вена, Галерея Лихтенштейна). Разряженная Елена Фоурмен держит на коленях голенького сыночка (Мюнхен, Пинакотека), а вот она уже с двумя детьми на картине, где прозрачность тонов выделяет каждую голубенькую жилку детского тела, создавая светлую красочную симфонию во славу материнства (Париж, Лувр).

Это Рубенс интимный, как бы отдыхающий от своих титанических трудов.

А вот снова титан. Какая буря, какие громовые аккорды, какая гигантская мощь и подлинно космический динамизм в его «Битве амазонок» (Мюнхен, Пинакотека)! А в «Фламандской Кермессе» (Париж, Лувр) — какое бесшабашное, бьющее через край мужицкое веселье и какое внутреннее движение, рвущееся куда-то и все захватывающее с собой, так что кажется — ничто и никогда его уже не остановит! Сам великий Брейгель испытал бы зависть перед этой картиной, ибо все это он уже чувствовал и знал, но в своем искусстве не обрел еще да и не мог обрести абсолютной свободы, как Рубенс.

А вот этюд негров (Брюссель, Музей). Небольшой этюд людей с черной кожей, которых уже венецианские мастера любили включать в свои композиции для красочного эффекта. С какой силой переданы их лица, и какая сила угадана в них самих Рубенсом! Более трех веков назад запечатлела эти головы его кисть, но каким внутренним огнем горят они в сегодняшний день!

Рубенс, великий гуманист, воспевал земное счастье, славил мужество, героизм, любовь — все высокие доблести человека. И так же, как этот этюд негров, полна для нас глубокого, вещего смысла его знаменитая картина «Ужасы войны» (Флоренция, Галерея Питти), пафос которой звучит как грозный в своей торжественности аккорд, как предостерегающий и, хочется сказать, спасительный глас, проносящийся через века. Какая великая скорбь, какой грандиозный вопль ужаса в женских фигурах вокруг Марса, бога войны, устремляющегося туда, где смерть, разрушения, конец счастья, всего того цветущего, радостного мира, нашего, земного, общечеловеческого, который Рубенс так дивно прославил своей волшебной кистью для вящего нашего наслаждения!

Содержание этой картины-аллегории объясняет сам художник в одном из писем: «Главная фигура — это Марс, который, раскрыв двери храма Януса (по обычаю римлян, закрытые в мирное время), стремительно шагает со щитом и кровавым мечом, угрожая людям страшными бедствиями. Он отвергает Венеру, свою возлюбленную, сопровождаемую амурами, которая пытается удержать его своими поцелуями и ласками.

С другой стороны Марса увлекает фурия Алекто, которая несет в руке факел. Возле нее — чудовища, олицетворяющие болезни и голод, неотделимые спутники войны. На земле лежит женщина с разбитой лирой, означающая, что Гармония несовместима с войной, так же как и женщина с ребенком на руках означает, что Плодовитость, Материнство и Милосердие несовместимы с войной, которая все разрушает. Здесь же Архитектура с инструментами в руках, обозначающая, что разрушается все то, что строится во время мирных лет для удобства и для украшения городов, превращенное силой оружия в руины.

Я полагаю также, следует поместить на земле у ног Марса книгу и несколько листов рисунков: это означало бы, что Марс попирает Литературу и другие свободные искусства. Здесь же должен быть пучок связанных стрел, обозначающих Согласие. Возле них брошены кадуцей и ветвь оливы — символы Мира.

Рыдающая женщина в черной одежде и разорванном покрывале, срывающая с себя драгоценности и украшения, — это несчастная Европа, страдающая уже много лет от грабежей, беззакония и бедствий, невыразимо мучительных для всех».

Подобно тому как ван Эйк знаменует открытие видимого мира, Рубенс знаменует полное овладение им в живописи. И тот и другой утверждают новую эру в истории нидерландского искусства, и тот и другой в этой новой эре сразу же достигают вершины. В первые три-четыре десятилетия XV века ван Эйком создана новая школа живописи, и все прочие мастера этого столетия, как бы они ни были оригинальны, замечательны, служат ему всего лишь дополнением. Точно так же в первых трех-четырех десятилетиях XVII века творчество Рубенса знаменует зенит всей фламандской школы, так что все прочие ее представители лишь по мере сил дополняют его. Но опять-таки, как и в отношении создателя Гентского алтаря, дополнение это подлинно великолепно!

Два крупнейших художника непосредственно следуют за Рубенсом в истории фламандской живописи: ван Дейк, который был его сотрудником, и Иорданс, у которого с Рубенсом был общий учитель.

Как и Рубенс, ван Дейк принадлежал по рождению к верхушке фламандской буржуазии. Сформировавшись, пожалуй, еще более молодым, чем Рубенс — он начал выполнять самостоятельные работы четырнадцати лет, — ван Дейк к двадцати годам был, как Рубенс, уже законченным мастером, полностью овладевшим своим искусством. Как и Рубенс, он с юности был согрет славой, не увядающей и по сей день; как и Рубенс, оказал огромное влияние на все последующее развитие живописи. Как Рубенс, оставался несколько лет в Италии, причем, как и он, особенно долго в Генуе, где стал любимым художником местной аристократии. Вернувшись в родной Антверпен, как и Рубенс, удостоился высших почестей.

В Англии, где он прожил последние годы своей жизни, он, по примеру Рубенса, возглавлял целую художественную мастерскую, так как один не мог справиться с заказами. Как и Рубенс, был осыпан королевскими милостями, получил дворянство, вращался в самом высоком кругу, жил, как вельможа, и женившись в Лондоне на аристократке, приближенной королевы, как и Рубенс своим первым браком, еще более упрочил свое социальное положение.

И, однако, внутренним своим содержанием жизненный путь ван Дейка во многом отличен от рубенсовского. Он умер всего лишь год спустя после Рубенса, а между тем был на двадцать два года его моложе: значит, едва вступил в пятый десяток.