Читать онлайн «История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней». Страница 329

После монгольских завоеваний и с упадком суннитской культуры в Ираке значение Египта как независимого центра мусульманской культуры на землях арабов-суннитов возросло. Как в Дели в период противостояния монголам и в Самарканде Тимура, в Каире проявили свой творческий гений самые разные художники. Приток многочисленных ремесленников из районов Плодородного полумесяца, бежавших от монголов, помог (как ни парадоксально) сформировать новый национальный стиль благодаря сочетанию обилия приемов, открывших художникам новые возможности. Памятники Каира родились как плод совместных усилий многих экспериментаторов в течение нескольких поколений, поощряемых правящим кругом, ни один представитель которого не был достаточно силен, чтобы его воля оставила отпечаток на развитии всего города. Новая культурная независимость Египта в художественном плане ознаменовалась возвращением камня в его естественное местоположение, и новые каменные монументы выдержали то, что было не под силу прежним, кирпичным[341].

Именно в мечетях начали применяться новые методы, и самым важным новшеством стало применение в XIII веке нового (иранского) метода строительства мечетей, специально приспособленных для использования в качестве медресе. Многолюдная толпа для совместной молитвы — как в пятничной мечети джами[342] — удобно размещалась на большом открытом дворе, окруженном со всех сторон колонными галереями и углубленной нишей, указывающей направление на Мекку. Но для более частных образовательных целей галереи с колоннами были непригодны. Поэтому архитектор окружил относительно маленький двор четырьмя айвана-ми — холлами, открытыми со стороны двора и перекрытыми цилиндрическими сводами, лежащими на прочных каменных стенах. Айваны укрывали учеников от палящего солнца[343]. Вокруг могли быть компактно расположены часто довольно высокие помещения для различных целей; в частности, мавзолей донатора, который мог быть увенчан высоким куполом. Компактность и высота всего комплекса делали возможной весьма наглядную организацию стен, купола и минаретов, а использование камня даже для купола позволяло создать более плавную конструкцию. В результате получалось здание, не только удобное для преподавателей и учеников, но архитектурно прочное и хорошо структурированное, красивое в самой своей форме.

Декор свода во дворце Альгамбра в Кордове, Испания. Современное фото

В конце XIV века, когда новый стиль в Египте окончательно созрел, допускалось очень небольшое количество украшений, за исключением контраста белого и красного камня, часто используемого, чтобы подчеркнуть очертания конструкции. Глиняную резьбу почти исключили, а на самом камне резьба была минимальной. Несомненно, это объяснялось тем, что техника резьбы по камню еще не была до конца освоена; но здесь также отражалось и понимание того, что слишком большое количество украшений любого рода может смазать линии формы. Даже мраморные панели на лучших зданиях были относительно приглушенными. Новая форма — «медресе» — оказалась такой эффективной, что ее переняли в строительстве других зданий. Самый известный пример здания в стиле медресе в Каире — мечеть султана Хасана, массивное помпезное здание на холме.

Стиль «медресе» распространился и в других регионах — в частности, в Магрибе, где появились разные вариации, прежде чем он был заброшен совсем. В самом Каире в XV веке он стал терять свою строгость. Каменная резьба приобрела более орнаментальный вид, и некоторые критики считают этот период одним из «поздних» — то есть когда внутреннее совершенство того или иного стиля теряется в безнадежных, но неизбежных попытках улучшить достижения прошлого. И все же одно из самых впечатляющих творений в Каире датируется именно этим периодом тщетных попыток в XV веке: бесконечного изящества минаретов, чья изначальная квадратная башенная форма уступила место восьмиугольной, их ступенчатого расположения, создающего эффект удивительной тонкости, украшений в одном ключе с расположенным рядом куполом, но при этом оттеняющих их на его фоне. Именно в этот период была построена самая любимая среди туристов мечеть Каит-бей. Своей популярностью она обязана замечательным витражным окнам, в которых играют лучи солнечного света, хотя эксперты считают ее слишком вычурной.

В последнее поколение перед захватом Египта османами архитекторы снова ударились в бесконечные эксперименты — например, возводили прекрасные парные минареты; иногда источником их вдохновения становились как раз османские земли. Но после османского завоевания Египет был перестроен в стиле их империи, и дальнейшее строительство там уже не представляло особого интереса.

По большей части памятники Каира не следует рассматривать с далекого расстояния, как единое целое, их фасады также не производят должного впечатления. Их красота проявляется, прежде всего, в гармонии элементов, которая раскрывается, когда наблюдатель медленно осматривает здание. Действительно, в исламской архитектуре статичное единство плана часто ценилось намного меньше, чем то, что можно назвать единством перехода — единством, которое проявляется, когда зритель двигается по зданию. За исключением усыпальниц, здания, как правило, располагались в черте города, с ограниченным доступом с улицы. Если какая-то внешняя часть и предназначалась для всеобщего обозрения, то это был купол, видимый издалека. Это было особенно актуально для Каира, где веками использовались одни и те же пространства — в отличие, скажем, от Дели. Издалека должен был быть виден огромный портал, где продуманно сочетались различные декоративные приемы, соразмерявшие общий полусвод (часто используемый здесь) с проемом главного входа. Но даже здесь лучший вид иногда открывается, если посмотреть вверх, проходя по зданию, а не стоять, предположим, на противоположной стороне улицы. Таким образом, любоваться этими памятниками нужно в движении. С расстояния вы видите купола и минареты, возвышающиеся над остальными зданиями; подходя ближе, различаете портал на фоне одинаковых уличных стен; затем вы с солнцепека попадаете под сень спасительного замысловатого сооружения, где можно гулять по прохладным залам, проходя колоннады и дворы, иногда минуя фонтаны, пока вы не упретесь (в любом здании, где есть место для намаза) в центральную нишу, указывающую направление на Мекку. Из каждой точки наблюдения разные соотношения стен и колонн по-разному оттенят общий рисунок монументальной каллиграфии и арабесок.

Цитадель в Алеппо, Сирия. Современное фото

Можно сказать, что архитектура в целом — это искусство движения, в том смысле, что даже самое изолированное здание задумывается так, чтобы его рассматривали не из одной точки, а вокруг. Общий вид архитектурного памятника почти никогда нельзя передать несколькими статичными кадрами фотоаппарата; здесь требуется видеокамера или, как минимум, серия кадров, создающая примерно такой же эффект. Но это качество получает особенное значение в некоторых видах исламской архитектуры. Даже несмотря на то, что в Каире стремление к чистой изобразительности не привело к использованию цвета в качестве строительного приема (как это произошло в Иране), тот же факт — что здание как таковое ничего собой не символизирует — позволило архитектору отдать предпочтение единству перехода по отношению к единству структурного плана, хотя это, разумеется, не значит, что последнее отсутствовало вовсе. (В вычурной мечети Каит-бей, например, мы обнаруживаем единство статической формы, которое меньше бросается в глаза, чем в более величественной мечети Хасана.) Когда в интересах всего города возникала необходимость в более динамичной перспективе, никакие соображения символизма не мешали ее воплотить.

Если архитектура была главным искусством, с которым все остальные виды формировали единый эстетический ансамбль, архитектура отдельных зданий, в свою очередь, решалась в контексте живого ансамбля, коим являлся город. Именно этот аспект искусства представлял наивысшую ценность для населения. В высоком искусстве, которое представлял собой город как единое целое, мог принимать участие и простолюдин, каким бы бедным он ни был. Нищий, спавший во дворе мечети, был наследником величайшего искусства высокой традиции; идя по городу, он мог насладиться (если хотел) прекрасными видами; а если путешествовал (как часто делали бедные суфии), он мог почувствовать особый эстетический привкус каждого города на своем пути — привкус, который возникал в результате сочетания местной обстановки с интересами великих патронов. Некоторые города — такие, как Дамаск или Шираз, — особенно славились своей красотой, природной и рукотворной, но на звание прекрасного претендовал каждый известный город.