Читать онлайн «История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней». Страница 146

Однако его книги, дошедшие до нас, серьезны по-иному. Они демонстрируют высочайшую филологическую и литературную эрудицию автора, представляя собой целый склад информации, которая может понадобиться катибу, чтобы писать изящно, точно и со знанием дела. Даже рассказы из жизни подаются как иллюстрации технических моментов хорошего стиля. Но подчинены они прежде всего арабскому хорошему стилю, постоянно перекликавшемуся с древнеарабским. Труды аль-Джахиза, вероятно, служили инструментом, помогавшим убедить катибов принять арабскую традицию как главный источник адаба, а этого, вероятно, он и добивался. В любом случае именно такие эрудированные работы считались у адибов особенно ценными. В отличие от развлекательной прозы ад-Джахиза, его серьезные труды читать совсем не просто[176].

Большим почетом, чем традиция Ибн-аль-Мукаффы и аль-Джахиза, пользовалась другая традиция в прозе — садж, рифмованная проза. Здесь предложения были по возможности выстроены в определенном ритме; так или иначе, каждые две-три фразы или части сложного предложения оканчивались в рифму. Изысканным словам отдавалось предпочтение. Образец такой рифмовки представлял собой еще Коран, но по литературному эффекту садж был более официальным и искусственным, чем Коран. Однако подчас он звучал хорошо, и его использовали в религиозных проповедях и официальной переписке. Ибн-Дорейд (ум. в 933 г.) применил прием рифмованной прозы в своем сборнике рассказов и документов о жизни и характере бедуинов, удачно сочетав модную тему и модный стиль.

Садж отличали несколько формализованная модель и внимание к словесным оборотам и их звучанию, что в другой культуре отнесли бы к сфере поэзии. Однако на самом деле шир, поэзия, в арабском был столь сильно стеснен в плане доступных форм, что тенденции к взаимному проникновению шира и саджа не наблюдалось. Скорее, садж ассоциировался с рядовой прозой и постепенно стал оказывать влияние даже на исторические труды и частную переписку. Но полного расцвета он достиг лишь после распада халифата.

Граница между саджем и простой прозой в любом случае была нечеткой. Даже аль-Джахиз пользовался рифмой в своей прозе; наслаждение от гармонии одного слова с другим одновременно и по звуку, и по смыслу носило эндемический характер. Сама структура арабского языка способствовала этому. Как в других семитских языках, сложные слова образовывались из простых не столько с помощью приставок и суффиксов, сколько методом внутреннего изменения звуков. В каждом слове можно было выделить корень (обычно) из трех согласных, который повторялся во множестве вариантов, меняя только гласные и дополнительные согласные. Каждая дополнительная согласная влекла изменение в семантике: так, из сочетания с-л-м можно образовать муСЛиМ («верующий», действительное причастие) и иСЛаМ (отглагольное существительное) — и многие другие родственные слова и словоформы (множественное число, прошедшее время и тому подобные). Этот механизм удивительно четко соблюдался. МуЛХиД (еретик) — тоже действительное причастие, а иЛХаД (еретическое действие) — отглагольное существительное. Поэтому и ритм, и рифма обычно указывали на синтаксическое и даже семантическое значение фразы. Такие слова могут перекликаться друг с другом по всей странице так тонко и изысканно, что этого невозможно было бы добиться простым подбором схожих окончаний. Это особенность коранического стиля, из-за которой его трудно переводить, и с тех пор она прослеживается почти во всех арабских произведениях. Параллельность смысла быстро породила параллельность звука.

Тенденция отождествлять звук и смысл, которую не может не чувствовать даже наивный человек, говорящий только на одном языке, таким образом, укрепилась в арабском. Даже люди с философскими взглядами иногда испытывали соблазн видеть в арабских словах нечто большее, чем произвольные традиционные знаки; а тенденция каждого общества к созданию символов — от знаков зодиака и часов в сутках до букв алфавита — проявилась особенно ярко у мусульман, которые, зная другие языки мира, часто считали воплощением естественного порядка вещей именно арабский. Это иногда влияло и на теологию, и на философию, на что мы еще обратим внимание. Но самое непосредственное и постоянное влияние испытывала сама литература. Грамматисты объединили эти черты в систему, многочисленные исключения из которой предстояло объяснить (так они, сами того не желая, сделали арабскую грамматику труднее, чем она была на самом деле). Они создали впечатление, что язык — единое законченное целое: в настоящем арабском можно было признать лишь ограниченное число звуковых сочетаний, и даже лексика, казалось, возникала вследствие свода грамматических правил, как только был задан принцип корня из трех согласных. Это впечатление усиливалось высоким авторитетом языка Корана. Таким образом, непреложность законов классического мударитского арабского, а вместе с ним древних поэтических форм, разрешенных критиками (уже подразумеваемых в то время, когда этот классический арабский отвели для строго литературных целей, хотя на нем никто не говорил), получила дальнейшее подтверждение. Даже без вмешательства грамматистов природа арабского языка придавала произведениям на нем неотразимый самобытный характер, только способствовавший соблазну манипуляций со словами ради простого удовольствия от процесса (иногда авторы поддавались такому словесному искушению). Закрытая система грамматистов сообщила этой тенденции строгий словесный классицизм, из-за чего впоследствии все, у кого была альтернатива, предпочитали не пользоваться арабским для письма.

Словесное искусство считалось высшим, но изысканный декор дворцов требовал активного применения изобразительных искусств. При дворах халифа и некоторых наместников в провинциях концентрировались огромные ресурсы для художественного творчества, особенно строительства монументальных зданий. И все же изобразительное искусство, как и словесное, было скорее космополитичным, чем монументальным.

В отличие от традиции Сасанидов, когда тщательно соблюдалась преемственность в царской иконографии не только в великолепных зданиях и манере резьбы по камню, но даже в декоре столового серебра или текстиля, при исламе дворец халифа почти никогда не был средоточием художественных образов.

Художник был ремесленником и работал по заказу богатых покровителей. В обществе аграрного уровня обычно мотивы и технические приемы передавались из поколения в поколение в пределах одной семьи. Отбор в подмастерья проходил, главным образом, не по артистическим данным, а по происхождению. Обучение технике, обжигу или глазировке гончарных изделий, ткацкому делу и т. д. и обучение рисованию определенных форм и рисунков для дальнейшего использования являлись частью единого образовательного процесса. Поэтому с художественной точки зрения возможностей для кардинальных новшеств было мало; в каждом городе были свои характерные рисунки, передаваемые от отцов к сыновьям, и они ими славились. А значит, у художника не было повода что-то менять в стиле или содержании рисунка.

Тем не менее, благодаря существованию такого крупного государства, как халифат, возник и стал развиваться самобытный комплекс художественных стилей. Как всякая традиция, художественные стандарты и мода постоянно, пусть и постепенно, менялись. Повышение стандартов с каждым новым поколением зависело от вкуса и состоятельности ведущих семей — патронов. Процветающий двор, да и просто богатые люди (например, купцы) могли позволить себе заплатить за обновление всего, что было в его доме; такая работа требовала от мастеров огромных временных затрат. В то же время его вкус, которому мастерам надлежало угодить, мог меняться в зависимости от капризов моды. Мода иногда требовала изображения религиозных или геральдических символов, а иногда диктовала отказ от них. Но, каковы бы ни были другие назначения искусства, в аграрном обществе оно всегда служило удовлетворению потребности в богатом декоре для богатых и влиятельных лиц. Если оно не являлось монументальным в традиции Сасанидов, то могло найти возможности для постоянного обновления.

Искусство высокого халифата было по духу аристократическим, а не буржуазным. Однако оно черпало вдохновение не в семейных традициях, а, скорее, в любви к роскоши непосредственного окружения в каждом, кто имел возможность ею наслаждаться. Эта непосредственная доступность роскоши только подчеркивалась щепетильностью религиозных кругов. Живопись в исламском мире — в отличие от живописи средиземноморского христианства — почти не была связана с религией. Унаследовав подозрительность и страх перед идолопоклонством от евреев и христиан, живших между Нилом и Амударьей, улемы — и суннитские, и шиитские — запретили изображения живых существ на всех носителях, так или иначе связанных с религией. (Мы поговорим об этой иконофобии и ее последствиях подробнее, когда дойдем до периодов более полного развития исламского искусства.) Прежде всего изображение фигур не следовало использовать для поклонения — между тем, у других народов подобные изображения являлись главным источником мощного художественного вдохновения. Следовательно, живопись являлась мирским излишеством для придворных и богатых купцов. В эпоху, когда глубокие искания человеческого воображения выражались в основном в тех или иных религиозных формах, это изначально резко ограничило возможность создавать более глубокие интерпретивные произведения искусства, чем те, которых можно было бы ждать от личной инициативы художника-ремесленника и от социальных традиций, в которых он работал.