Читать онлайн «Кино». Страница 80

]. Если же мы спросим, какова функция знака по отношению к образу, то это как будто функция когнитивная: ведь знак не способствует узнаванию собственного объекта, а, наоборот, предполагает познание объекта в другом знаке и к тому же добавляет новые познания, зависящие от интерпретанта. Эти два процесса словно бы тянутся до бесконечности. Или же, иными словами, похоже, что функция знака – «сделать отношения эффективными», причем нельзя сказать, чтобы отношениям и законам, выступающим в виде образов, недоставало актуальности, но им пока не хватает эффективности, которая заставляет их действовать, «когда надо», и которую им дает лишь познание [334] . Но, коль скоро это так, возможно, что Пирс окажется таким же лингвистом, как и семиологи. Ибо если элементы знака еще не имеют в виду никаких привилегий для langage’a, то для самого знака дела обстоят уже иначе, и лингвистические знаки – это, возможно, единственный тип знаков, формирующий чистое познание, т. е. они абсорбируют все содержимое образа, будь то сознание или явление. Они не позволяют материи не сводиться к высказыванию, а значит, вновь вводят подчинение семиотики языку – langue’у. Впрочем, Пирс недолго придерживался своих начальных позиций, он отверг их ради создания семиотики «как дескриптивной науки о реальности» (Логика).

Так получается потому, что в своей феноменологии он обозначил три типа образов как данность, вместо того чтобы их вывести. В предыдущей части исследования мы видели, что одинарность, двоичность и троичность соответствуют образу-эмоции, образу-действию и образу-отношению. Но все три выводятся из образа-движения как материи после их соотнесения с интервалом движения. Значит, эта дедукция возможна лишь в том случае, если сначала мы постулируем образ-перцепцию. Разумеется, перцепция строго тождественна всякому образу в той мере, в какой все образы друг на друга действуют и реагируют всеми своими гранями и во всех своих частях. Но когда мы их соотносим с интервалом движения, отделяющим в рамках одного образа движение воспринятое от осуществленного, они начинают варьировать лишь по отношению к последнему, о котором говорят, что одной из своих граней образ движение «воспринимает», а другой или в других своих частях – «производит». И тогда формируется особый образ-перцепция, который выражает уже не просто движение, а отношение движения к своему интервалу. Если образ-движение уже представляет собой перцепцию, то образ-перцепция будет перцепцией перцепции, а перцепция будет иметь два полюса в зависимости от того, отождествляется ли она с движением или же с его интервалом (варьированием всех образов по отношению друг к другу или варьированием всех образов по отношению к одному из них). И теперь перцепция создает первый тип образа в рамках образа-движения, только продлеваясь в другие типы, если мы имеем перцепцию действия, эмоции, отношения и т. д. Образ-перцепция, следовательно, напоминает нулевую степень в дедукции, работающей в зависимости от образа-движения: тогда перед пирсовской одинарностью будет еще и «нулевость». Что же касается вопроса о том, существуют ли в пределах образа-движения еще и иные, нежели образ-перцепция, типы образов, то на него можно ответить, взяв разные аспекты интервала: образ-перцепция одной своей гранью воспринимает движение, но образ-эмоция занимает сам интервал (одинарность), образ-действие осуществляет движение другой гранью (двоичность), а образ-отношение восстанавливает движение в целом вместе со всеми аспектами интервала (троичность функционирует как завершение дедукции). Тем самым образ-движение пускает в ход сенсомоторную цепь, на которой основана нарративность образа.

Между образом-перцепцией и прочими промежуточного образа нет, ибо перцепция продлевается в иные образы сама собой. Но в иных случаях никак нельзя обойтись без посредника, обозначающего продление как переход [335] . Вот почему, в конечном счете, мы нашли шесть типов ощутимых и явленных образов, а не три: образ-перцепцию, образ-эмоцию, образ-импульс (промежуточный между эмоцией и действием), образ-действие, образ-рефлексию (промежуточный между действием и отношением) и образ-отношение . И поскольку, с одной стороны, дедукция формирует генезис типов, а с другой стороны, нулевая степень типов, образ-перцепция, наделяет прочие типы биполярным составом, приспосабливающимся к каждому случаю, в каждом типе образа мы встретились с, по меньшей мере, двумя знаками состава и с, по меньшей мере, одним знаком генезиса. Термин «знак» мы, однако, употребляем в совершенно ином значении, нежели Пирс: это особый образ, отсылающий к некоему типу образов с точки зрения его биполярного состава или же с точки зрения его генезиса. Очевидно, что обо всем этом шла речь в первой части данного исследования; читатель, стало быть, может «перескочить» через нее, если только он удержит в памяти обзор знаков, получивших определение ранее, причем мы заимствуем у Пирса некоторое количество терминов с изменением их смысла. Так, составными знаками образа-перцепции являются дицисигнум и ревма . Дицисигнум отсылает к перцепции перцепции и обыкновенно встречается в кино, когда камера «видит» смотрящего персонажа; он подразумевает замкнутый кадр и тем самым формирует своего рода твердое состояние перцепции. А вот ревма связана с текучим или жидким восприятием, непрестанно пронизывающим кадр. Наконец, энграмма представляет собой генетический знак, или перцепцию в газообразном состоянии, молекулярную перцепцию, предполагаемую двумя другими ее видами. Составным знаком образа-эмоции является икона , которая может относиться к качеству или к потенции; это качество или потенция, лишь выраженные (например, на лице), но не актуализованные. Но квалисигнумы или потисигнумы , образуют генетический элемент, так как они строят качество или потенцию в каком-угодно-пространстве, т. е. в пространстве, еще не сложившемся как реальная среда. Образ-импульс, промежуточный между эмоцией и действием, складывается из фетишей , фетишей Добра и Зла: это фрагменты, вырванные из производной среды, но генетически они отсылают к симптомам изначального мира, работающим под покровом этой среды. Образ-действие имеет в виду актуализованную реальную среду, ставшую достаточной, и такую, в которой глобальная ситуация вызывает некое действие или, напротив, действие раскрывает часть ситуации: составляющими же его знаками являются синсигнум и индекс . А внутренняя связь между ситуацией и действием в любом случае образует здесь генетический элемент, называемый импринтингом . Образ-рефлексия, движущийся от действия к отношению, возникает, когда действие и ситуация вступают в косвенные взаимоотношения: тут знаками служат фигуры , а именно аттракция или инверсия. Генетическим же знаком является дискурсив , т. е. ситуация или действие дискурса, не зависящие от вопроса «осуществляется ли сам дискурс в языке?». Наконец, образ-отношение соотносит движение с выражаемым им целым, а также варьирует целое сообразно распределению движения: двумя его составными знаками будут ярлык , или обстоятельство, в котором два образа объединяются по привычке («естественное» отношение), и снятие ярлыка , обстоятельство, при котором образ оказывается вырванным из свойственного ему естественного отношения или ряда; знаком же его генезиса является символ , т. е. обстоятельство, обусловливающее наше сравнение двух знаков, даже произвольно объединенных («абстрактное» отношение).

Образ-движение, как показал Бергсон, – это сама материя. Это лингвистически неоформленная материя, хотя она может быть оформлена семиотически; она и составляет первое измерение семиотики. В сущности, различные виды образов, с необходимостью выводящиеся из образа-движения, все шесть его разновидностей, представляют собой элементы, превращающие эту материю в сигнальную. Сами же знаки – это выразительные черты, составляющие, сочетающие и непрестанно воссоздающие образы, несомые или влекомые материей в движении.

И тут возникает последняя проблема: отчего Пирс полагал, будто с троичностью, с образом-отношением все заканчивается, а дальше ничего нет? Это, без сомнения, верно с точки зрения образа-движения: последний кадрируется отношениями, соотносящими его с тем целым, которое тот выражает, так что, на первый взгляд, сама логика отношений замыкает преобразования образа-движения, определяя изменения, соответствующие целому. Мы видели, что в этом смысле фильмы, например Хичкока, эксплицитно избирают в качестве объекта отношения, замыкают круг образа-движения и доводят до логического совершенства кинематограф, который можно назвать классическим. Но мы встречали и знаки, подрывающие образ-действие, а также воздействующие по всем направлениям – и на перцепцию, и на отношение – и поставившие под сомнение совокупность знаков образа-движения: это опсигнумы и сонсигнумы. Интервал движения здесь уже не является тем, по отношению к чему образ-действие специфицируется в образ-перцепцию по одну сторону этого промежутка, в образ-действие – по другую его сторону, и в образ-эмоцию в промежутке между двумя предыдущими, так что складывается сенсомоторная цепь. Напротив, как видим, сенсомоторная связь оказалась нарушенной, и интервал движения способствовал возникновению иного образа, нежели образ-движение , в чистом виде. Стало быть, знак и образ инвертировали свои взаимоотношения, поскольку знак уже не предполагает образа-движения как материю, представляемую им в конкретных формах, а начинает представлять иной образ, чью материю от знака к знаку ему предстоит специфицировать, а формы – составить. Так возникло иное, неязыковое измерение чистой семиотики. Появилась целая серия новых знаков, составляющих некую прозрачную материю; знаков образа-времени, нередуцируемого к образу-движению, но и не без определимых отношений с последним. И мы уже не можем считать троичность Пирса границей системы образов и знаков, поскольку опсигнум (и сонсигнум) нарушил все изнутри.