Читать онлайн «Кино». Страница 68

Во-первых, образ отсылает уже не к глобализующей или синтетической, а к дисперсивной ситуации. Персонажи многочисленны, редко пересекаются друг с другом и становятся то главными, то вновь второстепенными. Тем не менее это не серия скетчей и не сборник новелл, поскольку они воспринимаются в одной и той же рассеивающей их реальности. Это направление разрабатывает Роберт Олтмен, в особенности в фильмах «Свадьба» и «Нэшвилл» , с многочисленными звуковыми дорожками и анаморфическим экраном, позволяющим снимать несколько мизансцен одновременно. Город и толпа теряют свой коллективистский и единодушный характер, как это было у Кинга Видора; в то же время город перестает быть «городом сверху», городом стоячим, с небоскребами и резкими наездами камеры вверх; город становится лежачим, горизонтальным или на уровне человеческого роста, и каждый в нем занимается собственным делом, не вмешиваясь в дела других.

Во-вторых, нарушенными оказались мировая линия или волокно, продлевавшее одни события в других или обеспечивавшее согласование между порциями пространства. Следовательно, малая форма АСА предстала столь же опороченной, как и большая форма САС. Эллипсис перестал быть типом повествования, способом, с помощью которого мы переходим от действия к частично раскрытой ситуации: он принадлежит теперь самой ситуации, а реальность теперь столь же лакунарна, сколь и дисперсивна. Логические последовательности, сочетания и связи намеренно ослабли. Единственной путеводной нитью становится случайность, как происходит в «Квинтете» Олтмена. То событие медлит и теряется в период, когда ничего не происходит, – то оно наступает слишком быстро, но не принадлежит тому, с кем случается (даже смерть). И существуют весьма близкие отношения между следующими аспектами события: дисперсивное, прямое в процессе свершения и никому не принадлежащее. Кассаветес обыгрывает три этих аспекта в «Убийстве китайского букмекера» и в «Запоздалом блюзе». Эти события можно назвать «полыми», так как они по-настоящему не затрагивают того, кто их провоцирует или претерпевает: это события, носитель которых, по выражению Люмета, внутренне мертв и спешит от них избавиться. В фильме Скорсезе «Таксист» шофер колеблется, совершить ли ему самоубийство или же политическое убийство, и, замещая свои планы финальной кровавой вакханалией, сам ей удивляется, как будто ее осуществление касается его не больше, чем предшествовавшее ему слабоволие. Актуальность образа-действия и виртуальность образа-переживания могут обмениваться между собой с тем бóльшим успехом, если эти образы сопряжены с одним и тем же безразличием.

В-третьих, действие или сенсомоторная ситуация оказалась заменена прогулкой, бесцельным шатанием и постоянным хождением взад-вперед. Прогулка обрела в Америке формальные и материальные условия для обновления. Происходит она по необходимости, внутренней или внешней, а также из потребности к эскейпизму. Но она утрачивает инициационный аспект, который был ей присущ в путешествиях из немецкого кино (даже в фильмах Вендерса) и который она, вопреки всему, сохранила в путешествии битническом («Беспечный ездок» Денниса Хоппера и Питера Фонда). Она превратилась в прогулку по городу и отделилась от активной и аффективной структуры, которые ее поддерживали, управляли ею, задавали ей направления, пусть даже смутные. Как провести нервное волокно или построить сенсомоторную структуру между шофером из «Таксиста» и тем, что он видит на тротуаре в смещении через стекло заднего обзора? А у Люмета все происходит в непрерывных гонках и беготне, на уровне земли, в бесцельных движениях, когда персонажи ведут себя словно автомобильные стеклоочистители («Собачий полдень», «Серпико»). Для современного жанра прогулки наиболее определенным фактом является то, что происходит она в «каком-угодно-пространстве»: на сортировочной станции, на заброшенном складе, сквозь недифференцированную городскую ткань, – в противоположность действию в фильмах старого реализма, развертывавшемуся в квалифицированном пространстве-времени. Как говорил Кассаветес, речь идет о том, чтобы разложить пространство, равно как и историю, интригу или действие [276] .

В-четвертых, мы задаемся вопросом о том, что же поддерживает множество в этом мире, где нет ни тотальности, ни логической связи явлений. Ответ прост: множество образуется благодаря совокупности клише , и ничему иному. Ничего, кроме клише, повсюду клише… Эта проблема была поставлена еще Дос Пассосом и новыми приемами, которые он ввел в роман до того, как об этом зародилась мысль в кинематографе: дисперсивная и лакунарная реальность, мельтешение слабо взаимодействующих персонажей; их возможность становиться то главными, то опять второстепенными героями; события, «накладывающиеся» на персонажей и не принадлежащие ни тем, кто их претерпевает, ни тем, кто их вызывает. И получается, что цементируют все это расхожие клише определенной эпохи или текущего момента, звуковые и зрительные лозунги, – и называет это все Дос Пассос терминами, заимствованными из кинематографа, – «киножурналом» и «камерой-глазом» (киножурналы – это сборники новостей, где перемешаны политические и общественные события, разнообразные факты, интервью и популярные песни; а киноглаз – это внутренний монолог «какого-угодно-третьего», которого невозможно идентифицировать ни с одним из персонажей). Эти анонимные клише представляют собой плавучие образы, бродящие по внешнему миру, но также проникающие в каждого и формирующие его внутренний мир, так что каждый обладает в своей душе лишь психическими клише, которыми он думает и чувствует, мыслит о себе и ощущает себя, ибо он сам – клише среди прочих клише в окружающем его мире [277] . Клише психиче ские, оптические и звуковые взаимно подпитываются. Для того чтобы люди смогли вынести друг друга, самих себя и мир, необходимо, чтобы бедствия заполнили их сознание, и чтобы их внутреннее стало подобным внешнему. Такое романтическое и пессимистическое мировоззрение мы встречаем у Олтмена и Люмета. В «Нэшвилле» городские места продублированы образами, на которые они вдохновляют, фотографиями, звукозаписью, телевидением; и персонажи в конце концов объединяются вокруг навязшей в зубах песенки. Эта власть звукового клише и пошлой песенки утверждается в фильме Олтмена «Идеальнаяпара» : прогулка (и баллада) (bal(l)ade) обретает здесь свой второй смысл, становясь стихотворением, которое поют и под которое танцуют. В фильме Люмета «Прощай, храбрец» , где речь идет о прогулке по городу четверых евреев-интеллектуалов, собравшихся на похороны друга, один из них бродит меж могил, читая мертвецам последние новости из газет. В «Таксисте» Скорсезе создает каталог разнообразных психических клише, мельтешащих в голове у водителя, – но в то же время и клише оптических и звуковых светящихся неоновых реклам, ряды которых он видит на улицах: да и сам он после совершенного им убийства станет национальным героем на один день, перейдя в состояние клише, хотя событие это принадлежать ему не будет. Наконец, мы уже не можем отличить психическое от физического у героя фильма «Король комедии» , дышащего в той же пустоте среди взаимозаменяемых персонажей.

Идея об одном и том же бедственном положении – внутреннем и внешнем, в мире и в сознании – в наиболее мрачном виде была разработана еще английскими романтиками, а именно – Блейком и Кольриджем: люди не смирились бы с невыносимым, если бы те же «основания», что навязываются им извне, не прокрадывались бы к ним изнутри и не подталкивали бы к этому. По мнению Блейка, в мире имеется некая организация бедствий , от которых нас, возможно, спасет американская революция [278] . Но вышло так, что Америка придала иное направление этому романтическому вопросу, сформулировав его еще более радикально и технично и посчитав его решение еще более неотложным: и в итоге там наступило царство клише, внутренних и внешних. Так как же не поверить в существование могущественной и слаженной организации, в грандиозный и мощный заговор, нашедший средства для того, чтобы заставить клише циркулировать, перетекая из внешнего мира во внутренний, а из внутреннего – во внешний? Криминальному заговору как организации Власти суждено было в современном мире обрести новые повадки, проследить и показать которые кинематограф стремился изо всех сил. Это уже не целое, как в «черном» фильме американского реализма, не организация, отсылающая к отчетливо выделенной среде и к назначаемым действиям, с помощью которых, словно языком сигналов, преступники общаются (хотя фильмы такого типа по-прежнему снимаются и пользуются большим успехом, например, «Крестный отец» ). Нет больше магического центра, откуда исходили бы, распространяясь повсюду, гипнотические действия, – как было в двух первых фильмах Ланга о Мабузе. Правда, мы видели эволюцию, которую претерпел в этом отношении Ланг: «Завещание доктора Мабузе» оперирует уже не производством тайных действий, а, скорее, монополией на их воспроизводство. Тайная власть смешивается с ее последствиями, со средствами ее осуществления, с ее масс-медиа, радиостанциями, телевизионными компаниями, микрофонами: теперь она работает посредством «механической репродукции образов и звуков» [279] . Это и есть пятое свойство нового образа, и именно оно больше всего вдохновляло послевоенное американское кино. У Люмета заговор представляет собой систему прослушивания, надзора, теле– и радиопередач, и все это делает банда Андерсона из одноименного фильма; в фильме «Сеть» город также дублируется разнообразными теле– и радиопередачами и прослушиваниями, которые эта сеть непрестанно проводит, тогда как принц Нью-Йоркский из одноименного фильма записывает весь город на магнитофонную ленту. Фильм Олтмена «Нэшвилл» в полной мере схватывает эту операцию, дублирующую город разнообразными клише, которые сам город и производит, дублируя сами клише – внешние и внутренние, оптические или звуковые, а также психические.