Читать онлайн «Кино». Страница 49

Однако в обоих случаях Форд как будто подчеркивает, что сообщество строит на свой счет определенные иллюзии. Здесь можно видеть существенное отличие здоровых сред от патогенных. Так, Джек Лондон написал массу прекрасных страниц, стремясь показать, что у общества алкоголиков в отношении самого себя иллюзий нет. Алкоголь отнюдь не навевает мечты, он «отказывает в мечтах мечтателю», он действует как «чистый разум», убеждающий нас, что жизнь – это маскарад, общество – джунгли и в жизни нет места надежде (отсюда насмешливость алкоголиков). То же самое можно утверждать и о криминальных сообществах. Напротив, общество является здоровым до тех пор, пока в нем царит своего рода консенсус, позволяющий ему строить иллюзии насчет себя самого, по поводу собственных желаний и вожделений, ценностей и идеалов: «жизнеутверждающие» и реалистические иллюзии являются более истинными, чем чистая правда [214] . Это также и точка зрения Форда, который, начиная с фильма «Платок» , претерпел едва ли не экспрессионистическую «деградацию» предателя-обличителя, ибо он уже не мог строить иллюзий. Нельзя, стало быть, упрекать американскую мечту за то, что это всего лишь мечта: именно такой она себя и видит, черпая всю свою мощь из того, что она такая. Общество меняется, и меняется непрестанно, как для Видора, так и для Форда, но у Форда эти изменения свершаются в Охватывающем, которое их осеняет и благословляет здравой иллюзией вроде непрерывности нации.

Наконец, в американском кинематографе непрерывно снимался и переделывался один и тот же основополагающий фильм о рождении нации-цивилизации, первую версию которого дал еще Гриффит. С советским кино его роднит вера в целесообразность всемирного исторического процесса, ведущего в Америке к процветанию американской нации, а в России – к победе пролетариата. Однако же, у американцев органическая репрезентация, очевидно, не ведает диалектического развития; она сама заключает в себе всю историю, линию произрастания, от которой каждая нация отделяется подобно организму, и все предвосхищают Америку. Отсюда глубоко аналогический или параллелистский характер концепции истории в том виде, как мы находим ее в «Нетерпимости» Гриффита, где перемешаны четыре исторических периода, – а также в первой версии «Десяти заповедей» Сесила Б. Де Милла, изображающего два периода параллельно, причем Америку – в последнем. Вырождающиеся нации представляют собой больные организмы, – таковы Вавилон Гриффита и Рим Де Милла. Если Библия заложила основы общественной жизни, то причина здесь в том, что древние евреи, а впоследствии – христиане способствовали рождению здоровых наций-цивилизаций, которые уже демонстрируют две характерныe особенности американской мечты: быть плавильным тиглем, где перемешиваются меньшинства, а также быть ферментом, формирующим вождей, способных реагировать на разнообразные ситуации. И наоборот, Линкольн у Форда повторяет главы библейской истории, ибо судит он столь же совершенно, как Соломон; обеспечивает, подобно Моисею, переход от кочевнического закона к писаному, от номоса к логосу; а также въезжает в город на осле на манер Христа ( «Молодой мистер Линкольн» ). И если исторический фильм в результате занимает важное место в американском кино, то происходит это, возможно, оттого, что в условиях, сложившихся в Америке, все прочие жанры, независимо от степени их «художественности», уже были историческими: и криминальный фильм с гангстеризмом, и вестерн с приключениями обладали статусом исторических структур, патогенных или же образцовых.

Над голливудскими историческими концепциями легко насмехаться. Нам же представляется, что они вобрали в себя наиболее серьезные аспекты истории, как она виделась из XIX века. Ницше различал три таких аспекта: «историю монументальную», «историю антикварную» и «историю критическую» или, скорее, этическую [215] . Монументальный аспект касается физического и человеческого Охватывающего, природной и архитектурной среды. Вавилон и его разгром у Гриффита; древние евреи, пустыня и разверзшееся море, а также филистимляне, храм Дагона и его разрушение Самсоном у Сесила Б. Де Милла являются гигантскими синсигнумами, способствующими тому, что сами образы становятся монументальными. Их трактовка может быть весьма разнообразной: в духе то грандиозных фресок, как в «Десяти заповедях» , то серии гравюр, как в «Самсоне и Далиле» , но образы остаются возвышенными, и если храм Дагона может вызвать у нас приступ хохота, то это будет олимпийским смехом, сотрясающим зрителя. Согласно анализу Ницше, такой аспект истории благоприятствует параллелям и аналогиям между различными цивилизациями: какими бы отдаленными ни были великие моменты истории человечества, считается, что они соприкасаются вершинами и образуют «совокупность последствий как таковых», которые якобы тем больше поддаются сравнению и воздействуют на сознание современного зрителя. Следовательно, монументальная история естественным образом тяготеет к универсальному, а шедевром ее является «Нетерпимость» , поскольку в этом фильме различные исторические периоды не просто приходят на смену друг другу, но чередуются сообразно необычному ритмическому монтажу (Бастеру Китону принадлежит его бурлескная версия в фильме «Три эпохи» ). И каким бы способом ни осуществлялось сопоставление периодов, оно всегда – и даже у Эйзенштейна – связывалось с мечтой о монументальном историческом фильме [216] . Тем не менее у этой концепции истории имеется большой изъян: она рассматривает исторические явления как «следствия сами по себе» и в отрыве от каких бы то ни было причин. Именно это отметил еще Ницше, и как раз это критиковал Эйзенштейн в историческом и социальном американском кино. Ведь в нем параллельно показываются не только разные цивилизации, но и основные феномены каждой из них; к примеру, богатые и бедные считаются «двумя параллельными и независимыми феноменами», беспримесными следствиями, которые лишь констатируются; при необходимости их изображают с сожалением, но никаких причин этих явлений не анализируют. Следовательно, причины неизбежно куда-то «выбрасываются», а если и всплывают, то в форме индивидуальных поединков, в которых противостоят то представитель бедняков и представитель богачей, то вырожденец и человек будущего, то справедливый человек и предатель и т. д. А значит, сила Эйзенштейна состоит в демонстрации того, что основные технические аспекты американского монтажа, начиная с Гриффита: и параллельный чередующийся монтаж, образующий ситуацию, и сходящийся чередующийся монтаж, заканчивающийся поединком, – отсылают к упомянутой буржуазной социальной концепции истории. Вот этот существенный изъян Эйзенштейн и хочет устранить: он требует показа подлинных причин, который подчинит монументальное «диалектической» конструкции (в любом случае, классовая борьба, а не какие-то там предатели, вырожденцы и злодеи) [217] .

Если монументальная история рассматривает следствия как таковые, а из причин оставляет лишь простейшие поединки, в которых противостоят индивиды, то последними необходимо заняться истории «антикварной», восстанавливающей их формы жизни, обычные для какой-либо эпохи: войны и стычки, гладиаторские бои, состязания колесниц, рыцарские турниры и т. д. История же «антикварная» не довольствуется поединками в строгом смысле слова, а «расширяется» по направлению к внешней ситуации и «сжимается» в сторону орудий труда и интимных привычек: она показывает просторные драпировки, одеяния, наряды, машины, оружие и инструменты, украшения, предметы обихода. В оргиях сосуществуют гигантское и интимное. «Антикварное» служит подкладкой монументального. Здесь опять же нетрудно иронизировать над голливудскими «реконструкциями» и тем, что предметы выглядят как новенькие: для «антикварной» истории вид «с иголочки» – признак актуализации эпохи. Ткани становятся фундаментальным элементом исторического фильма прежде всего вместе с образом-цветом, как в «Самсоне и Далиле» , где материя, выставленная торговцем, и кража Самсоном тридцати туник образуют два цветовых пика. Пик формируют и машины – из-за того ли, что благодаря им родится новая нация-цивилизация, или, напротив, оттого, что они возвещают ее упадок и исчезновение. В единственном по-настоящему историческом фильме Хоукса «Земля фараонов» режиссера, похоже, интересует лишь один момент в самом конце, когда архитектор становится также и инженером и сооружает для фараона новую и необыкновенную машину, обрабатывающую песок и камни; из нее сыплется песок и падают камни, что обеспечивает абсолютно герметическую замкнутость погребального зала пирамиды изнутри.

Наконец, справедливо, что монументальная и «антикварная» концепции истории не могли бы столь успешно сочетаться без отмеряющего и дистрибуирующего их этического образа. Как выразился Сесил Б. Де Милл, речь идет о Добре и Зле, со всеми соблазнами и мерзостями зла (варвары, неверующие, нетерпимые, оргии и т. д.). Древнему или недавнему прошлому необходимо как бы оказаться на скамье подсудимых, его надо предать суду, и лишь тогда удастся понять, что способствует в нем вырождению, а что – рождению, каковы в нем ферменты упадничества и зерна будущего, что в нем оргия, а что – крестное знамение, как соотносятся всемогущество богачей и убожество бедняков. Необходимо, чтобы суровый этический приговор изобличил несправедливость «вещей», принес сострадание и возвестил о новой цивилизации на марше, словом, чтобы он непрестанно вновь открывал Америку, тем более что с самого начала мы отвергли анализ каких бы то ни было причин. Американское кино довольствуется показом изнеживающего влияния окружающей среды на определенные цивилизации, да еще вмешательством предателей в поступки. Поэтому поразительно, что вопреки всем этим ограничениям ему удалось предложить выразительную и связную концепцию всемирной истории: монументальной, «антикварной» и этической [218] .