Читать онлайн «Кино». Страница 18

По поводу контрастов белого и черного или вариаций светотени можно было бы сказать, что белое затемняется, а черное светлеет. Это напоминает мгновенно «схваченные» две степени освещенности, соответствующие возникновению цвета согласно теории Гете: синий цвет представляет собой осветление черного, желтый – затемнение белого. И несомненно, вопреки попыткам монохромного и даже полихромного кино у Гриффита и Эйзенштейна, предшественником настоящего колоризма в кинематографе стал экспрессионизм. Гете как раз и объяснил, что если взять два основных цвета, желтый и синий, и принять их за степени освещенности, то они будут восприниматься в интенсифицирующем движении, сопровождающемся с двух сторон красноватым отблеском. Интенсификация освещенности напоминает мгновение, возведенное в квадрат и выражаемое этим отблеском. Красноватый или сияющий отблеск пройдет все стадии интенсификации, перелива цветов, мерцания, мелькания, искрения, ореола, флюоресценции и фосфоресценции. Все эти аспекты отмечают этапы создания робота в «Метрополисе», а также создание Франкенштейна и его невесты. Штрогейм извлекает из них необычайные сочетания, в которые вовлекает живых людей, как злодеев, так и их невинные жертвы: так, в «Королеве Келли» простодушная девушка оказывается буквально меж двух огней, между огнем свеч на столе перед ней, отблески которого переливаются у нее на лице, и огнем в камине позади нее, образующем вокруг нее светозарный ореол (потому-то ей стало жарко, и она попросила снять окутывающую ее мантию…). Но подлинным королем всех этих этапов и примет, возвещающих сразу и пришествие дьявола, и гнев Божий, был все-таки Мурнау [79] . Фактически Гете показал, что интенсификация с двух сторон (желтого и синего) не ограничивается красноватыми отблесками, сопровождающими ее из-за растущего воздействия сияния, но доходит до кульминации в пронзительном красном цвете, и это – третий цвет, обретший независимость, это чистая раскаленность или пламя ужасного света, которому под силу сжечь мир и его тварей. Это выглядит так, будто конечная интенсивность теперь, у предела собственной интенсификации, обнаруживает сияние бесконечного, от которого мы отправлялись. Бесконечное не переставало работать в рамках конечного, конечное же восстанавливает его в этой по-прежнему ощутимой форме. Дух не покинул Природу, он одушевил всю неорганическую жизнь, но смог себя там обнаружить и обрести лишь как дух зла, сжигающий всю Природу. Таков пламенный круг в сценах призыва к демону у Вегенера в «Големе» и у Мурнау в «Фаусте» . Таков костер Фауста. Такова «фосфоресцирующая голова демона с очами печальными и пустыми» у Вегенера. Таковы пылающие головы Мабузе и Мефистофеля. Вот они, кульминационные моменты, встречи с бесконечным, которое стало духом зла: в частности, у Мурнау в «Носферату» мы встречаем не только все оттенки светотени, контражура и неорганической жизни теней, не только все моменты, через которые проходит красноватый отблеск, но еще и кульминацию, когда мощный свет (беспримесно красный) отделяет этот отблеск от сумеречного фона, выводит его из еще более явно обозначенной бездны и наделяет его подобием всемогущества, превосходящего его обыденную форму [80] .

Этот новый тип возвышенного отличается от применявшегося французской школой. Кант различал два типа возвышенного: математическое и динамическое, беспредельное и могущественное, чрезмерное и аморфное. Им обоим свойственно нарушение органического состава, ибо один тип выходит за его пределы, а другой – «взламывает» его. В случае с возвышенным математическим экстенсивные единицы измерения изменяются так, что воображению уже не удается охватить его, и оно наталкивается на собственные границы и аннигилирует, но уступает место мыслительной способности, благодаря которой мы постигаем безмерное или чрезмерное как целое. В случае же с возвышенным динамическим интенсивность достигает такой степени, что ошеломляет или уничтожает нашу органическую сущность, вызывая страх, но возбуждает нашу мыслительную способность, при помощи которой мы ощущаем себя выше того, что нас уничтожает, а затем обнаруживаем в самих себе некий сверхорганический дух, господствующий над всей неорганической жизнью вещей: и тогда мы утрачиваем страх, ибо осознаем, что наше духовное «предназначение» делает нас непобедимыми [81] . Аналогично этому, по мнению Гете, пылающий красный цвет – не только страшный цвет, сжигающий нас, но еще и наиболее благородный цвет, который содержит в себе все остальные и порождает высшую гармонию, как хроматический круг, взятый в целом. Именно это происходит или же имеет возможность произойти в истории экспрессионизма, излагаемой нами с точки зрения возвышенного динамического: неорганическая жизнь вещей обретает кульминацию в огне, сжигающем нас и всю Природу, действуя как дух зла или тьмы; однако же этот дух, возбуждая в нас ощущение последней жертвы, вовлекает нашу душу в непсихологическую жизнь духа, а дух уже в равной степени не принадлежит ни природе, ни нашей органической индивидуальности – это божественная часть нас самих, вступающая в духовные отношения, когда мы оказываемся один на один с Богом как светом. Именно так возникает ощущение, будто душа к свету возвращается, но скорее, она воссоединяется со светозарной частью самой себя, испытавшей лишь идеальное падение, не столько погрязшей в мире, сколько просто упавшей в него. Пылающее становится сверхъестественным и сверхчувственным, как, например, жертва Эллен в «Носферату», или жертва в «Фаусте», или даже жертва Индра в «Восходе солнца».

Здесь кроется существенная разница между экспрессионизмом и романтизмом, ибо, в отличие от романтизма, речь идет уже не о примирении Природы с Духом, отчуждаемым от Природы и вновь покоряющим себя в себе самом: такая концепция подразумевала бы нечто вроде диалектического развития все еще органической тотальности. Дело в том, что экспрессионизм в принципе только и постигает, что целое духовной Вселенной, порождающей собственные абстрактные формы, свои существа из света и свои согласования, кажущиеся ложными эмпирическому взгляду. От хаоса в жизни человека и в Природе экспрессионизм отстраняется [82] . Скорее даже он говорит нам, что ничего, кроме хаоса, нет и не будет, если мы не войдем в духовную вселенную, в существовании которой не слишком уверены и сами экспрессионисты: часто побеждает пламя хаоса, и нам возвещают, что оно долго еще будет торжествовать победу. Словом, экспрессионизм непрестанно изображает мир в виде красного на красном, и первое красное отсылает к страшной неорганической жизни вещей, а второе – к возвышенной непсихологической жизни духа. В крайних случаях экспрессионизм обращается к крику, крику Маргариты или Лулу, знаменующим собой в такой же степени ужас перед неорганической жизнью, как и открытость духовному миру, быть может, иллюзорную. Доходил до крика и Эйзенштейн, но он делал это как диалектик, то есть совершал качественный скачок, вызывающий эволюцию целого. Ныне же целое находится в вышине и совпадает с идеальной вершиной пирамиды, непрестанно отвергающей собственное основание. Целое становится в полном смысле бесконечной интенсификацией, освобождающейся от всяческой постепенности, прошедшей сквозь огонь, но лишь для того, чтобы разорвать чувственные узы, связывающие его с материальным, органическим и человеческим, отделиться от всех своих прошлых состояний и тем самым обнаружить духовную и абстрактную Форму будущего ( «Ритм» Ганса Рихтера).

Итак, мы рассмотрели четыре типа монтажа. Эта классификация основана на том, что образы-движения каждый раз становятся объектами весьма несходных композиций: органико-активный, эмпирический или, скорее, эмпиристский монтаж в американском кинематографе; диалектический, органический или материальный монтаж в советском кино; квантитативно-психический монтаж французской школы в его разрыве с органическим; интенсивно-духовный монтаж немецкого экспрессионизма, связывающий неорганическую жизнь с непсихологической. Таковы великие концепции мастеров кино и их конкретные практические методы. К примеру, не следует полагать, будто параллельный монтаж присущ кинематографу как данность, которую мы обнаруживаем повсюду; в широком смысле это действительно так, но лишь в широком смысле, поскольку советское кино заменяет его монтажом оппозиций, экспрессионистское – контрастным монтажом и т. д. Мы попытались продемонстрировать лишь практическое и теоретическое разнообразие видов монтажа, соответствующих таким концепциям состава образов-движений. Таково мировоззрение, такова философия кино не в меньшей степени, нежели его техника. Было бы неразумным утверждать, что один из типов этой практики-теории лучше других или прогрессивен (технические достижения свойственны каждому из рассмотренных направлений, они лишь предполагаются этими направлениями, но не обусловливаются ими). Единственное общее свойство всех видов монтажа – соотнесенность кинематографического образа с целым, то есть со временем, воспринимаемым как Открытое. Тем самым монтаж дает косвенный образ времени, сразу и в конкретном типе образа-движения, и в рамках фильма как целого. С одной стороны, это переменное настоящее, с другой – беспредельность будущего и прошлого. Нам представляется, что различные формы монтажа по-разному детерминируют эти два аспекта. Переменное настоящее может превратиться в интервал, качественный скачок, ритмическое единство, степень интенсивности, а целое, органическое целое – стать диалектической тотализацией, безмерной тотальностью возвышенного математического, или интенсивной тотальностью возвышенного динамического. Впоследствии мы увидим, что такое косвенный образ времени и каковы в сравнении с ним шансы образа-времени. Пока же ясно следующее: если верно, что образ-движение имеет две грани, одна из которых обращена в сторону множеств и их частей, а другая – по направлению к целому и его изменениям, то задавать вопросы следует именно образу-движению как таковому, во всех его разновидностях, и обеим его граням.