Читать онлайн «Кино». Страница 15

В итоге получилось абстрактное искусство, где чистое движение порою извлекалось из деформированных объектов путем развертывания абстракции, а иногда – из геометрических элементов, подвергавшихся периодическому преобразованию, и преобразуемой группой было пространственное множество. Так проходили поиски кинетизма как визуального искусства в полном смысле слова, и уже начиная с немого кино кинетизм ставил проблему взаимоотношений образа-движения с цветом и музыкой. «Механический балет» художника Фернана Леже вдохновлялся, скорее, незамысловатыми машинами, тогда как «Фотогении» Эпштейна и «Механическая фотогения» Гремийона – машинами индустриальными. Как мы увидим, французское кино такого типа оказалось охвачено более глубоким порывом – всеобщей любовью к воде, к морю и рекам (Л’Эрбье, Эпштейн, Ренуар, Виго, Гремийон). Это было отнюдь не отречением от механического, но, напротив, переходом от механики твердых тел к механике тел жидких, при котором, с конкретной точки зрения, один мир противопоставлялся другому, а с абстрактной – в текучем образе нашелся новый тип количества движения, взятого в целом: лучшие условия для перехода от конкретного к абстрактному, больше возможностей придавать движениям необратимую длительность независимо от их фигуративного характера, бóльшая надежность при извлечении движения из движущегося предмета [61] . В советском и американском кино вода живо присутствовала, однако это явление было столь же благоприятным, сколь и разрушительным; и все же, к чему бы это ни приводило, вода использовалась в органических целях и с ними соотносилась. Освободила воду, наделила ее собственной целесообразностью и придала ей форму, не имеющую органической связности, именно французская школа.

Когда Деллюк, Жерменa Дюлак и Эпштейн говорят о «фотогении», речь, очевидно, идет не о качестве фотографии, а наоборот, об определении кинематографического образа в его отличиях от фотографического. Фотогения и занимается образом, «увеличенным» через движение [62] . Проблема состоит как раз в том, чтобы определить этот увеличивающий элемент. И прежде всего, здесь имеется в виду интервал во времени как переменное настоящее. С первого своего фильма «Париж уснул» Рене Клер произвел впечатление на Вертова тем, что выделил такие промежутки, как точки, где движение стопорится, возобновляется, направляется в обратную сторону, ускоряется или замедляется: своего рода дифференциал движения [63] . Но интервал в этом смысле слова осуществляется как ритмическое единство, производящее в образе максимум количества движения по отношению к другим определимым факторам и варьирующееся от одного образа к другому в зависимости от вариаций самих этих факторов. Факторы эти весьма разнообразны: характер и размеры кадрируемого пространства, распределение движущихся и неподвижных тел, угол кадрирования, объектив, хронометрическая длительность плана, свет и его оттенки, его гамма, образные и аффективные оттенки (не говоря уже о цвете, голосе говорящего и музыке). Между интервалом или ритмическим единством этих факторов складывается множество метрических отношений, образующих «доли» ритма и задающих «такт» наибольшему количеству движения, вступающему в эти отношения. Несомненно, монтаж, с одной стороны, всегда подразумевал такого рода эмпирические или интуитивные расчеты. С другой же стороны, он тяготел к определенного рода научности [64] . Но специфическим для французской школы, которую в этом смысле можно назвать картезианской, является и то, что каждый раз исчисление монтажа поднимается выше уровня эмпирических условий и превращается в своего рода «алгебру», если использовать выражение Ганса, – и то, что всякий раз при этом извлекается по возможности максимальное количество движения как функции разнообразных переменных, либо формируется то, что выходит за рамки органического. Монументальные интерьеры Л’Эрбье при декорациях Леже или Барсака ( «Бесчеловечная», «Деньги» ) могут послужить наилучшим примером пространства, подчиняющегося метрическим отношениям, сообразно которым действующие в нем силы или факторы обусловливают наибольшее количество движения.

В отличие от немецкого экспрессионизма, здесь все – и даже свет – используется ради движения. Разумеется, свет не единственный фактор, имеющий значение для движения, которое он сопровождает, претерпевает или даже обусловливает. К тому же существует французский люминизм, созданный великими операторами (такими, как Периналь), где свет играет самостоятельную роль. Однако же, как раз то, благодаря чему свет присутствует сам по себе, и является движением, чистым движением в протяженности, происходящим на сером фоне, в «образе из гризайли, играющeй всеми оттенками серого» [65] . Это свет, непрестанно циркулирующий в однородном пространстве и создающий светозарные формы не столько при встрече со смещающими его предметами, сколько самой своей подвижностью. Знаменитое свечение серого цвета во французской школе уже представляет собой цвет-движение. Это не диалектическое единство в духе Эйзенштейна, которое разделялось на черное и белое или же возникало из них при образовании нового качества. Еще меньше это напоминает экспрессионизм, где аналогичное явление возникает как результат бурной схватки между светом и тьмой или же объятий света и тени. Серое или свет как движение – это чередующееся движение. Несомненно, оригинальность французской школы состоит в замене диалектической оппозиции или же экспрессионистского конфликта чередованием. У Гремийона мы обнаруживаем высшую степень этого явления: упорядоченное чередование света и тени, чья подвижность достигается при помощи маяка в «Смотрителях маяка» : чередование дневного города с ночным в «Странном господине Викторе» . Это чередование в протяженности, а не конфликт, поскольку в обоих случаях мы видим свет, солнечный и лунный, и солнечный и лунный ландшафт, сообщающиеся между собой через все оттенки серого. Такая концепция света – вопреки кажущемуся – многим обязана колоризму Делоне.

Очевидно, что наибольшее количество движения даже сегодня следует понимать как максимум относительный, ибо оно зависит от ритмического единства, избранного в качестве интервала переменных факторов, чьей функцией оно является, и метрических отношений между факторами и единством, задающими форму движению. Это и будет «наилучшим» количеством движения, если принять во внимание все названные элементы. Максимум каждый раз является квалифицированным, сам он тоже качество, будь то фанданго, фарандола, балет и т. д. В зависимости от вариаций настоящего момента или же сокращений или удлинений интервала можно сказать, что при очень медленном движении реализуется максимальное количество возможного движения, – равно как и при очень быстром движении: если в «Колесе» Ганса дана модель все более стремительного движения при ускоряющемся монтаже, то «Падение дома Эшеров» Эпштейна остается шедевром замедленной съемки, при которой тем не менее достигается максимум движения при бесконечно растягиваемой форме. Теперь пришла пора переходить к другому аспекту количества движения, к его абсолютному максимуму. Эти два аспекта вовсе не противоречат друг другу: они неразрывно между собой связаны, имеют друг друга в виду и с самого начала друг друга предполагают. Уже у Декарта присутствует ярко выраженная относительная квантификация движения в переменных множествах, но также и абсолютное количество движения во вселенском целом. Это соотношение вновь всплывает в кинематографе, как одно из наиболее глубоких условий его существования: с одной стороны, план обращен к кадрированным множествам и вводит максимум относительного движения между их элементами; с другой же стороны, он ориентирован на изменчивое целое, изменения в котором выражаются в абсолютном максимуме движения. Различия здесь не сводятся к тому, что в одном случае каждый образ берется сам по себе (кадрирование), а в другом берутся отношения между образами (монтаж). Само движение камеры вводит несколько образов в рамках одного и с перегруппировками, а также способствует тому, что один-единственный образ может выражать целое. В особенности это ощущается у Абеля Ганса, который с полным правом ставил себе в заслугу освобождение камеры при съемках «Наполеона» не только от лежащих на земле рельсов, но даже и от отношений с несущим ее человеком: камеру можно было водрузить на коня, метнуть, словно оружие, покатить, будто шар, бросить в море по винтовой линии [66] . И все же предыдущее замечание, позаимствованное нами у Берча, остается в силе: движение камеры у большинства режиссеров, о которых мы ведем речь в этой главе, остается за крепленным за примечательными моментами, тогда как обычное, «чистое», движение связано скорее с последовательностью неподвижных планов. Получается, что монтаж имеет дело с двумя сторонами плана: во-первых, со стороной кадрированного множества, не довольствующегося одним-единственным образом, но изображающего относительное движение в той последовательности, в какой изменяется единица его измерения (перегруппировка); во-вторых, со стороной целого, относящегося к фильму, не ограничивающегося последовательностью образов, но выражающегося в абсолютном движении, характер которого теперь нужно установить.