Читать онлайн «Кино». Страница 139

Второе существенное различие между классическим и современным политическим кино касается отношений между политическим и частным. Кафка утверждал, что «крупные» литературы всегда сохраняют границу между политическим и частным, какой бы размытой та ни была, – а вот в малых литературах частное дело немедленно становится политическим и «влечет за собой жизненный или смертный приговор». И действительно, в больших нациях семья, супружеская чета и индивид занимаются личными делами, хотя бы даже такие дела ясно и четко выражали социальные противоречия и проблемы или же были их непосредственными последствиями. Итак, частный элемент может заменять осознание, в той мере, в какой он доходит до оснований чего-либо или же обнаруживает выражаемый им «объект». В этом смысле классическое кино непрестанно поддерживало существование такой границы, которая отмечала корреляцию между политическим и частным и – посредством осознания – позволяла переходить от одной общественной силы к другой, от одной политической позиции к другой: героиня фильма Пудовкина «Мать» обнаруживает настоящий объект, с которым ведет битву ее сын, и принимает от него эстафету; а в фильме Форда «Гроздья гнева» до определенного момента ясно видит ситуацию мать, а когда условия меняются, эстафету у нее подхватывает сын. В современном политическом кинематографе дела обстоят иначе, ибо в нем не осталось границ, обеспечивавших хотя бы минимум дистанции или же эволюции: частное дело сливается с непосредственно-социальным или с политическим. В фильме Гюнея «Йол» семейные кланы формируют сеть коалиций, ткань отношений настолько тесных, что один из персонажей обязан жениться на жене собственного умершего брата, а другой – отправиться на поиски собственной виновной жены, сквозь снежную пустыню, чтобы подвергнуть ее наказанию; а в «Стаде» , как и в фильме «Йол» , наиболее прогрессивный герой заранее приговорен к смерти. Нам скажут, что тут речь идет об архаических пастушеских семьях. Но ведь в счет в них как раз идет уже не «генеральная линия», т. е. не эволюция Старого и Нового, и не революция, совершающая скачок от одного к другому. Скорее, как в южноамериканском кино, мы видим подстановку нового под старое или же их взаимопроникновение, из-за которого «получается нелепость», принимающая «форму аберрации» [589] . Корреляцию политического и частного заменяет доходящее до абсурда сосуществование весьма разнообразных социальных этапов. Именно так в творчестве Глаубера Рошá мифы о народе, пророчествах и бандитизме являются архаической изнанкой капиталистического насилия, как если бы народ вывернулся наизнанку и, имея потребность чему-либо поклоняться, направил свое удвоенное буйство против самого себя, сам от этого страдая ( «Черный Бог и белый дьявол» ). Престиж осознания упал – из-за того ли, что оно творится в воздухе, как у интеллектуалов, – или потому, что оно притаилось в каком-то «дупле», как у Антонио дес Мортеса, который только и способен, что уловить соположение разных типов насилия и продолжение одного из них в другом.

В таком случае что остается? Остается самое великое «агитационное» кино из всех когда-либо существовавших: агитация теперь не проистекает от осознания, а состоит в погружении всего в транс : народа, его хозяев, самой камеры, – в доведении всего до аберрации, чтобы служить проводником различных видов насилия, а также чтобы личные дела сделать политическими, а политические – личными ( «Транс земли» ). Отсюда возникает весьма важный аспект критики мифа у Рошá: не анализ мифа с целью обнаружить его архаический смысл или древнюю структуру, но соотнесение архаического мифа с импульсами, характерными для в высшей степени современного общества: с голодом, с жаждой, с сексуальностью, с властью, со смертью, с религиозными культами. В творчестве Брокка мы обнаружим под оболочкой мифа присущую Азии непосредственность грубых импульсов и социального насилия, ибо первая настолько же не «натуральна», насколько второе не «культурно» [590] . Извлечение из мифа действительно пережитого, обозначающего в то же время невозможность жить, может происходить и иными способами, но оно все же непрестанно создает новый объект политического кино: погружение в транс, переживание кризиса. У Пьера Перро речь, разумеется, идет о состоянии кризиса, а не транса, то есть не столько о грубых импульсах, сколько об упорных поисках. Тем не менее блуждания в поисках французских предков ( «Дневное королевство», «Страна без здравого смысла», «Приезжал в Бретань квебекец» ), под оболочкой мифа о происхождении, в свою очередь, свидетельствуют об отсутствии границы между частным и политическим, – но также и о невозможности жить в таких условиях для уроженца колонии, который – куда ни ткнется – попадает в тупик [591] . Все происходит так, как если бы современное политическое кино, в отличие от классического кинематографа, складывалось уже не вокруг возможности эволюции и революции, а вокруг невозможностей, в духе Кафки: нестерпимое . Западные режиссеры не смогли уберечься от этого тупика, поскольку они не пожелали изображать народ из папье-маше и делать образы революционеров бумажными: именно благодаря этому условию Комолли становится настоящим политическим режиссером, когда берет в качестве объекта двойную невозможность: и образовать группу, и не образовать группу, «невозможность скрыться в группе и невозможность этим удовлетвориться» ( «Красная тень» ) [592] .

Если народа нет, если больше нет ни сознательности, ни эволюции, ни революции, то становится невозможной сама схема переворота. Уже никогда не будет завоевания власти ни пролетариатом, ни единым или объединенным народом. Лучшие режиссеры Третьего мира некоторое время еще могли верить в противоположное: таковы геваризм Рошá, насеризм Шахина, блэк-пауэризм негритянского кино США. Но именно в силу этого аспекта упомянутые режиссеры все еще причастны классической концепции, ибо переход от нее к новой всегда медлителен, неощутим, и его невозможно четко отследить. Отходная сознательности прозвучала как раз из-за того, что теперь сознательность стала принадлежать не одному, а обязательно нескольким народам; всегда оставалось бесконечное множество народов, которые следовало объединить или, скорее, учитывая изменение проблемы, объединять не следовало. Именно благодаря этому кинематограф Третьего мира стал кинематографом нацменьшинств, ведь народ только и существует что в состоянии меньшинства: потому-то его и нет. И как раз в меньшинствах частные дела сразу же становятся политическими. Слияние или всеобщее объединение народов не состоялось, – и после этого современное политическое кино, боясь обернувшейся против народа тирании, в которую это слияние превратилось, сложилось вокруг такой фрагментированности и взрыва национальных осколков. Вот его третья отличительная черта. В начале 80-х годов негритянское кино США возвращается к показу жизни в гетто и «по сю сторону» сознательности, а также, вместо того чтобы заменить отрицательный образ афроамериканца положительным, приумножает типы и «характеры», каждый раз создавая или воссоздавая лишь небольшую часть образа, соответствующего уже не сцеплению действий, а отрывочным состояниям эмоций или импульсов, которые выражаются в чистом в и дении или звуке: особый характер негритянского кино теперь определяется новой формой, «борьбой, которая должна опираться на сами средства борьбы» (Чарльз Бернетт, Роберт Гарднер, Хайле Герима, Чарльз Лэйн) [593] . Иной способ – метод композиции арабского режиссера Шахина: в фильме «Александрия, почему?» перемешаны несколько сюжетных линий, заявленных автором в самом начале, – причем одна из них центральная (история мальчика), а другие следуют до точки пересечения с ней; в фильме же «Память» главной линии уже нет, и сюжет движется по многочисленным нитям, чтобы привести к сердечному приступу у автора, звучащему как его суд над собой и приговор самому себе, – это своего рода «Почему я?» , но артерии внутреннего при этом находятся в непосредственном контакте с линиями внешнего. В творчестве Шахина вопрос «почему?» наделяется чисто кинематографическим смыслом, аналогично годаровскому «как?». «Почему» – это вопрос из внутреннего, принадлежащий личному «я», ибо если народа нет, если он распадается на меньшинства, то прежде всего народ – это я, я – народ моих атомов (как говорил Кармело Бене), я – народ моих артерий (как сказал бы Шахин), – Герима же, в свою очередь, утверждал, что если и существует какое-то множество негритянских «движений», то каждый режиссер сам по себе является таким движением. Но почему? Это также и вопрос извне, вопрос мира, выдумывающего себя при собственном отсутствии, – мира, у которого есть шанс выдумать себя, поставив личному «я» тот же вопрос, какой личное «я» обращало к миру: Александрия – я, я – Александрия. Масса фильмов Третьего мира обращается к памяти – имплицитно, но порою – даже в своих названиях, таких, как «Ради продолжения мира» Перро, «Память» Шахина, «Живительная память» Хлейфи. И это не психологическая память как способность воскрешать воспоминания, равно как даже не коллективная память, т. е. не память существующего народа. Это – как мы уже видели – странная способность ставить в непосредственный контакт внешнее и внутреннее, народное дело и частные дела, отсутствующий народ и недостающее «я», мембрана, двойственное становление. Кафка писал об этом могуществе, каким наделяется память у малых наций: «Память малой нации не короче памяти нации крупной; стало быть, она больше роется в глубинах наличествующего материала». В глубинном и отдаленном измерении она компенсирует то, чего ей недостает в протяженности. Она не превосходит память большой нации ни в психологичности, ни по коллективизму, ибо «в малой стране» каждый получает в наследство лишь выпадающую ему долю, и ничего, кроме этой доли, у него нет, даже если он об этом не знает или даже если он ее не хранит. Сообщение между миром и «я» в разделенном на частицы мире и в расколотом «я» не прекращается. Получается, что вся память мира будто навязывает себя каждому угнетенному народу, а вся память «я» поставлена на карту в некоем органическом кризисе. Артерии народа, к которому я принадлежу, – или же народ моих артерий…