Читать онлайн «Кино». Страница 134

Характерной чертой творчества Дуайона является ситуация тел, взятых в промежутке между двумя множествами, уловленными в двух исключающих друг друга множествах одновременно. Путь этот проторил Трюффо ( «Жюль и Джим», «Две англичанки и Континент» ), а Эсташ в фильме «Матушка и шлюха» сумел построить пространство, свойственное «не-выбору». Дуайон же обновляет и исследует это двойственное пространство. Персонаж-тело, ученик булочника из «Пальцев в голове» , муж из «Рыдающей женщины» , молодая женщина из «Пиратки» пребывают в состоянии колебания между двумя женщинами либо между женщиной и мужчиной, но главным образом между двумя группировками, двумя образами жизни, двумя множествами, присваивающими себе разные позы. Всегда можно сказать, что одно из двух множеств превалирует: случайная девушка препровождает булочника к его постоянной невесте, а веселая женщина отсылает мужчину к женщине рыдающей, как только начинает понимать, что сама она выступает только в роли мотива или предлога. Если же в «Пиратке» превалирование не кажется идеей, установленной с самого начала, то, согласно самим заявлениям Дуайона, оно представляет собой игру на повышение ставок, в результате которой предстоит вынести решение о жизни героини или эту жизнь оценить. И все же здесь имеется кое-что еще. Дело не в том, что персонажи проявляют нерешительность. Скорее, два множества действительно являются различными, но персонаж или, скорее, тело у персонажа не имеет никакой возможности выбора. Оно попадает в невозможную позу. Персонаж у Дуайона находится в ситуации неразличения отчетливо выделяемого: его нельзя назвать психологически нерешительным, ибо его характеризует как раз противоположное. Но превалирование не имеет для него никакого прока, ибо он обитает в собственном теле, как в зоне неразличимости. Кто такая матушка и кто такая шлюха? Даже если мы примем решение за него, это ничего не изменит. Его тело в любом случае сохранит отпечаток нерешительности, которую можно назвать не более чем прохождением жизни. Возможно, именно в этом кинематограф тела по сути своей противостоит кинематографу действия. Образ-действие предполагает некое пространство, в котором распределяются цели, препятствия, средства, субординации, главное и второстепенное, превалирование и отталкивание: вот оно, целое пространство, называемое годологическим. Но тело с самого начала попадает в совершенно иное пространство, где покрывают друг друга и друг с другом соперничают разрозненные множества, которые так и не могут организоваться по сенсомоторным схемам. Они прилагаются друг к другу во взаимоналожении перспектив, вследствие которого утрачиваются средства должного различения их отчетливого выделения и даже несовместимости. Таково пространство «до» действия; такое пространство посещает призрак ребенка или паяца или оба сразу. Это прегодологическое пространство, напоминающее fluctuatio animi, которое отсылает не к нерешительности духа, а к неразрешимости тела. Препятствие, в отличие от образа-действия, не поддается здесь определению в связи с целями и средствами, объединяющими множество, но подвергается дисперсии во «множестве способов присутствия в мире», способов принадлежать совершенно несовместимым и все-таки сосуществующим множествам [567] . Сила Дуайона как раз в том и состоит, что он превратил это прегодологическое пространство, это пространство взаимоналожений, в предмет, являющийся специальностью кинематографа тела. Он вводит в это пространство своих персонажей, он творит это пространство, где обнаруживается регрессия ( «Блудная дочь» ). И таким способом он не только разрушает образ-действие из классического кино, но еще и открывает «не-выбор» тела как немыслимое, изнанку или поворот духовного выбора. Об этом – диалог, которым обменивались персонажи фильма Годара «Спасайся, кто может» : «Ты выбираешь… Нет, я не выбираю… Ты выбираешь… Не выбираю…»

2

«Дайте мне мозг» – так можно назвать другую фигуру современного кино. Это интеллектуальный кинематограф, в отличие от кинематографа физического. Экспериментальное кино распределяется по двум областям: физика тела, будничного или церемониального; «эйдетика» духа (согласно формулировке Бертетто), формализованного или неформального. Однако же в рамках экспериментального кино вырабатываются и различия, и происходит это сообразно двум процессам, один из которых является конкретизирующим, а другой – абстрактизирующим. Тем не менее абстрактное и конкретное нельзя считать хорошим критерием для кино, которое не столько экспериментирует, сколько творит. Мы видели, что уже Эйзенштейн причислял себя к сторонникам интеллектуального или мозгового кино, каковое он считал более конкретным, нежели физика тел у Пудовкина или же физический формализм у Вертова. Нельзя сказать, что в одном из этих направлений больше конкретного или абстрактного, чем в другом: в кинематографе мозга столько же чувства, напряженности или страсти, сколько в кинематографе тела. Годар является зачинателем телесного кино, а Рене – мозгового, но нельзя сказать, что один из них абстрактнее или конкретнее другого. Кино требует, чтобы ему дали именно тело или мозг; оно само задает себе что-либо из двух, оно само выдумывает что-либо из двух, чтобы построить свою работу по двум направлениям, каждое из которых является одновременно абстрактным и конкретным. Стало быть, различие проходит не по линии конкретного и абстрактного (за исключением экспериментальных случаев, но даже там оно постоянно затушевывается). Интеллектуальный кинематограф мозга и физический кинематограф тела обретают истоки своего различия в ином месте, и истоки эти весьма разнообразны, как у авторов, которых притягивает один из двух полюсов, так и у тех, кто сочетает в своем творчестве оба.

Антониони можно назвать идеальным примером двойственной композиции. Его творчество часто пытались объединить взятыми в готовом виде темами одиночества и некоммуникабельности, характеризующими упадок современного мира. И все-таки, по его мнению, мы движемся по жизни двумя весьма несходными типами шагов: шагами тела и шагами мозга. В одном превосходном тексте он поясняет, что наше познание без колебаний обновляется и смело идет на значительные мутации, а вот мораль и чувства так и остаются в плену неадаптирующихся ценностей, мифов, в которые больше никто не верит, – а если кто-нибудь и пытаются освободиться, то прибегают лишь к убогим средствам, циническим, эротическим или невротическим. Антониони не критикует современный мир, в возможности которого он глубоко «верит»: в мире он критикует сосуществование современного мозга и утомленного, изношенного, невротического тела. В итоге его творчество отличается фундаментальным дуализмом, соответствующим двум аспектам образа-времени: кинематографу тела, вкладывающему все бремя прошлого, все виды утомленности в мире и весь современный невроз в тело; но также и кинематографу мозга, обнаруживающему творческие возможности мира и его многоцветье, вы званное к жизни новым пространством-временем, а также потенции мира, умноженные благодаря искусственным мозгам [568] . Если Антониони является великим колористом, то это потому, что он всегда верил в цвета мира, в возможность их творить и обновлять любое мозговое познание. Он вовсе не из тех, кто ноет о некоммуникабельности людей в мире. Просто мир раскрашен великолепными красками, а вот населяющие его тела все еще выглядят пошлыми и бесцветными. Мир ждет своих обитателей, а они все еще блуждают по собственным неврозам. Но ведь это является тем большим основанием для того, чтобы обратить внимание на тело, пристально вглядеться в его утомленность и неврозы, чтобы извлечь из них новые оттенки красок. Единство творчества Антониони состоит в конфронтации тела-персонажа с его усталостью и прошлым, и в конфронтации мозга-цвета со всевозможными его будущими потенциальностями, но оба составляют один и тот же мир, наш мир с его надеждами и отчаянием.

Формулировка Антониони годится лишь для него самого, и придумал ее он. Тела не предназначены для износа, равно как и мозг – для усвоения нового. Но в счет здесь идет именно возможность мозгового кинематографа, занимающегося перегруппировкой всех потенций, тогда как кинематограф тела их также группировал: в таком случае мы имеем дело с двумя различными стилями, и различие между ними непрестанно варьирует, – это кинематограф тела у Годара и кинематограф мозга у Рене, телесное кино у Кассаветеса и мозговое кино у Кубрика. В теле содержится не меньше мысли, нежели в мозгу – шоков и неистовства. И в том и в другом содержится одинаковое количество ощущений. Мозг повелевает телом, которое является всего лишь «наростом», но и тело командует мозгом, который представляет собой всего лишь одну из его частей: в обоих случаях и телесные позы, и мозговой гестус будут отличаться друг от друга. Отсюда – особый характер кинематографа мозга по сравнению с кинематографом тела. Если мы рассмотрим творчество Кубрика, то увидим, до какой степени он изображает именно мозг. Позы тел достигают максимальной необузданности, однако зависят от мозга. И причина здесь в том, что у Кубрика сам мир предстает мозгом, между мозгом и миром существует тождественность: таковы громадный круглый и светящийся стол из фильма «Доктор Стрэнджлав» , гигантский компьютер из «Космической Одиссеи: 2001» , отель «Оверлук» из «Сияния» . Черный камень из «2001» главенствует как в состояниях космоса, так и на стадиях церебрального развития: это душа трех тел – земли, солнца и луны, но также и зародыш трех мозгов – животного, человеческого и машинного. Если Кубрик возобновляет тему инициатического путешествия, то именно потому, что всякое путешествие в мире – это своего рода исследование мозга. Мир-мозг – это «Заводной апельсин» , или еще нечто вроде шахматной игры на сферической доске, где генерал может рассчитывать свои шансы на продвижение по службе согласно отношению количества убитых солдат к завоеванным позициям ( «Тропы славы» ). Но если в расчете есть ошибка, а в компьютере происходит сбой, то причина в том, что мозг в такой же степени невозможно назвать системой разумной, как и мир – рациональной. Тождественность мира и мозга, т. е. одного автомата – другому, формирует не целое, а, скорее некий предел, мембрану, вызывающую контакт между внешним и внутренним, делающую их предстоящими друг другу, сталкивающую или сопоставляющую их. Внутреннее – это психология, прошлое, инволюция, целая глубинная психология, подтачивающая мозг. Внешнее – это космология галактик, будущее, эволюция, всяческие сверхъ естественные силы, взрывающие мир. Обе силы представляют собой силы смерти, заключающие друг друга в объятия, обменивающиеся между собой энергией, и в предельных случаях становящиеся неразличимыми. Безумное неистовство Алекса из «Заводного апельсина» – это внешняя сила, и лишь впоследствии она переходит на службу к внутреннему, тоже безумному, порядку. В «Космической Одиссее» в автомате сначала происходит сбой по внутренним причинам, а затем проникающий извне астронавт производит ему лоботомию. А как определить, что в «Сиянии» приходит изнутри, а что – извне, где там экстрасенсорная перцепция, а где – галлюцинаторные проекции? [569] Мир-мозг строго неотделим от сил смерти, проницающих мембрану в двух направлениях. Некое примирение может произойти разве что в неизвестном нам измерении, когда регенерация мембраны утихомирит внешнее и внутреннее и воссоздаст мир-мозг как целое в гармонии сфер. К концу «Космической Одиссеи» именно сообразно четвертому измерению зародышевая и земная сферы получают шанс вступить в новые, не поддающиеся измерению и неведомые отношения, которые смогут преобразовать смерть в новую жизнь.