Читать онлайн «Кино». Страница 124

Разумеется, у кино с самых его истоков были особые отношения с религией. Существует понятие некоей католичности кинематографа (многие режиссеры были откровенными католиками, даже в Америке, – а не-католики сохраняли сложные отношения с католицизмом). Разве в католицизме нет постановочного размаха, а с другой стороны, разве нет в кинематографе культа, принявшего, по выражению Эли Фора, эстафету у кафедральных соборов? [520] Похоже, что все кино укладывается в формулировку Ницше: «здесь мы еще более благочестивы». Или, скорее, с самого начала христианство и революция, христианская вера и революционный фанатизм были двумя полюсами, притягивавшими к себе массовое искусство. И объясняется это тем, что кинематографические образы, в отличие от театральных, показывали нам связь между человеком и миром. А следовательно, они развивались и по направлению к преобразованию мира человеком, и в сторону открытия внутреннего и высшего мира, каковым является сам человек… И сегодня нельзя сказать, что эти два полюса кино ослабли: определенная католичность не перестала вдохновлять массу режиссеров, а революционные страсти перешли в кинематограф третьего мира. Но все же суть изменилась, и потому имеется столько же различий между католицизмом Росселлини или Брессона и, скажем, Форда, сколько между революционаризмом Рошá или Гинея и, скажем, Эйзенштейна.

Фактом современного мира является то, что в этот мир мы больше не верим. Мы не верим даже в события, которые постигают нас самих, в любовь и смерть, так, как будто они касаются нас лишь частично. Теперь не мы снимаем кино, а сам мир предстает перед нами, словно плохой фильм. По поводу фильма «Отколовшаяся банда» Годар писал: «Люди реальны, а вот мир держится особняком. И как раз мир снимает для себя кино. Мир не синхронен, а они справедливы, правдивы и репрезентируют жизнь. Они переживают простейшие истории, а мир вокруг них живет по дурному сценарию» [521] . Связи между человеком и миром оказываются порванными. А значит, эти связи должны стать объектами верований: невозможное можно вернуть лишь с помощью веры. Религия теперь обращается не к иному, преображенному, миру. Человек попадает в мир, как в чисто оптическую и звуковую ситуацию. И реакция, которой человек лишился, теперь может быть замещена лишь верованием. Только вера в мир может восстановить связь человека с тем, что он видит и слышит. И необходимо, чтобы кино снимало на пленку не мир, но нашу веру в этот мир, единственную нашу связь с ним. Часто задаются вопросом о природе кинематографической иллюзии. Возврат веры в мир – в этом сила современного кино (когда оно перестает быть плохим). Христиане или атеисты, в нашей универсальной шизофрении мы обладаем потребностью в основаниях для веры в этот мир . Это прямо-таки преобразование понятия «вера». С ним был сопряжен великий поворот в философии – от Паскаля до Ницше: заменить модель знания верованием [522] . Но вера заменяет собой знание лишь тогда, когда она заставляет верить в этот мир, каков он есть. В кино этот поворот происходит сначала у Дрейера, а потом у Росселлини. В своих последних фильмах Росселлини теряет интерес к искусству, которому ставит в упрек инфантильность и жалостливость, то, что оно сетует на утрату мира: он хочет заменить искусство моралью, которая возвратила бы нам веру, способную увековечить жизнь. Несомненно, Росселлини еще сохраняет идеал знания, и от этого сократического идеала он никогда не откажется. Но у него имеется потребность обосновать его религией, простой верой в человека и мир. Почему «Жанна на костре» была плохо понята? Оттого, что у Жанны д’Арк была потребность оказаться на небесах, чтобы уверовать в клочья этого мира [523] . В этот мир можно поверить лишь с высот вечности. У Росселлини мы видим переворот в христианской религии, что является высочайшим парадоксом. Вера – даже с персонажами Священного писания – с Марией, Иосифом и Иисусом – г о т о в а к т о м у, чтобы перейти на сторону атеиста. У Годара же рушится и идеал знания, сократический идеал, еще присутствовавший у Росселлини: «хороший» дискурс, дискурс бойца, революционера, феминистки, философа, режиссера и т. д. считается ничем не лучше плохого [524] . Объясняется это тем, что речь идет об обретении веры и возвращении ее миру, и происходит это как по сю, так и по ту сторону слов. Достаточно ли водвориться на небе, будь оно небом искусства и живописи, чтобы найти основания для веры ( «Страсть» )? Или же необходимо выдумать «среднюю высоту» в промежутке между небом и землей ( «Имя: Кармен» )? [525] Что несомненно, так это то, что вера уже не означает ни веры в иной мир, ни веры в мир преображенный. Означает она просто-напросто веру в тело. Это значит возвращать дискурс телу, а с этой целью необходимо достичь тела перед тем, как вещи будут названы, а потом уже обратиться к дискурсу, к словам: таково «пред-имя» (игра слов: в названии фильма Годара prénom означает просто «имя»; – прим. пер. ), и даже нечто ему предшествующее [526] . Арто говорил о том же самом, о вере в плоть , «я – человек, утративший жизнь и стремящийся всеми средствами возвратить ее на место». Годар возвещает: «Приветствую тебя, Мария» : о чем же они говорили, Иосиф и Мария, о чем они говорили до того ? О том, чтобы вернуть слова телу, плоти. В этом отношении взаимовлияние Годара и Гарреля меняет направление или обращается в противоположную сторону. В творчестве Гарреля никогда не было иного предмета, кроме обращения к Марии, Иосифу и Иисусу ради того, чтобы уверовать в тело. Если сравнить Гарреля с Арто или с Рембо, то можно заметить нечто истинное и выходящее за рамки обыкновенного обобщения. Наша вера не может иметь иного объекта, кроме плоти, и мы нуждаемся в очень необычных аргументах, чтобы уверовать в тело («у Ангелов нет знания, ибо всякое истинное знание темно…»). Мы должны верить в тело, но именно как в зародыш жизни, как в завязь, которая просияет на весь град; в тело, которое сохранено и осталось на веки вечные в Святой Плащанице или в повязках мумий; в тело, свидетельствующее в пользу жизни в этом мире, каков он есть. Нам необходима хоть какая-то этика или вера, что вызывает смех у идиотов; и это не потребность в вере в нечто иное, но необходимость уверовать в этот мир, к которому и идиоты принадлежат тоже, как и мы сами.

3

Таков первый аспект нового кино: разрыв сенсомоторной связи (образ-действие), а на более глубоком уровне – связи между человеком и миром (великой органической композиции). Вторым аспектом стал отказ от фигур – от метонимии не в меньшей степени, чем от метафоры, а на более глубинном уровне – смещение внутреннего монолога, как сигналетической материи кино. К примеру, по поводу глубины кадра в том виде, как ее вводят Ренуар и Уэллс, можно заметить, что они проторили для кинематографа новый путь, уже не «фигуративный» метафорический, или даже метонимический, а более требовательный, более обязывающий и как бы теорематический . Именно об этом писал Астрюк: глубина производит физический эффект метели, она то подводит персонажей к камере (или в глубину сцены), то отводит их от камеры (или убирает из глубины сцены), а уже не водит их то вдоль, то поперек кадра; но также ей присущ ментальный эффект теоремы, ибо прокрутку фильма она превращает в теорему, и больше не воспринимает ее как ассоциацию идей; она делает мысль имманентной образу [527] . Астрюк сам усвоил уроки Уэллса: камера-перо отказывается от метафор и метонимий монтажа, – она пишет посредством тревеллинга, наездов сверху и снизу, подходов с тыла; она сооружает некую конструкцию ( «Багровый занавес» ). Метафоры и даже метонимии уже неуместны, поскольку необходимость, присущая отношениям мысли в образе, заменила смежность взаимоотношений между образами (прямая – обратная перспектива). Если мы спросим, кто из режиссеров дальше других прошел этот теорематический путь, даже отвлекаясь от глубины кадра, то ответом будет: Пазолини. Несомненно, все его творчество, в особенности фильмы «Теорема» и «120 дней Содома» , можно считать геометрическими доказательствами в действии (садические инспирации фильма «120 дней Содома» происходят оттого, что уже у Сада невыносимые телесные фигуры строго подчинены процессу доказательства). «Теорема» и «120 дней Содома» притязают на то, чтобы вынудить мысль следовать по пути своей собственной необходимости, а также доводят образ до точки, в которой он становится дедуктивным и автоматическим, – и заменяют формализованными мыслительными цепочками репрезентативные или фигуративные сенсомоторные цепи. Возможно ли, чтобы кино тем самым достигло подлинно математической строгости, которая касалась бы уже не просто образа (подобно тому, как старое кино уже подчинило его метрическим или гармоническим отношениям), но мысли об образе, мысли в образе? Таков кинематограф жестокости, о котором Арто говорил, что он «не рассказывает историю, а разрабатывает последовательность состояний духа, одни из коих выводятся из других, как мысль – из мысли» [528] .