Читать онлайн «Актерское мастерство. Американская школа». Страница 7

Сценическое движение по Ежи Гротовскому глазами Стивена Ванга

Ежи Гротовский (1933–1999) получил традиционную актерскую подготовку по Станиславскому у себя на родине, в Польше. Закончив Государственную высшую театральную школу в Кракове, он поступил на режиссерское отделение Государственного института театрального искусства имени А.В. Луначарского (ГИТИС) в Москве. Там он познакомился с теориями Всеволода Мейерхольда, разработанными в противовес методике его наставника и коллеги Станиславского. Мейерхольд экспериментировал с «телесным» подходом к театральному искусству, который он называл «биомеханикой». Кроме того, Гротовский освоил вахтанговский синтез, агрессивные выразительные средства и восточные театральные приемы, применяемые в пекинской опере, индийском катхакали и японском театре но.

Он приобщился и к трудам Дельсарта, «эстетическая гимнастика» которого легла в основу программы первой актерской школы в Америке. Если методика Дельсарта не помогла американским актерам добиться достоверности на сцене, то Гротовский сумел увязать эти физические упражнения с более глубоким пониманием человеческой натуры. В методе Гротовского сочетались интеллектуальность, строжайший физический контроль над телом, социальность и мистицизм.

В 1959 г. Гротовский начал эксперименты по развитию новой эстетики для театра в польском Ополе, получив в руководство от местных властей «Театр 13 рядов». Народный совет Ополе выделил крошечную субсидию и дал разрешение учредить единственный в Польше экспериментальный театр. Даже с субсидией театр настолько бедствовал, что актеры жили впроголодь, и театр стали называть «Бедный». Уже потом «Бедный театр» превратился в концепцию. Гротовский исповедовал идею ансамблевой игры и превращения актерского мастерства из ремесла в искусство. Его метод требовал усиленной физической подготовки, совершенного владения собственным телом, развития вокальных данных. Репетиции в коммунистической Польше не подвергались цензуре, в отличие от выпускаемых спектаклей, поэтому лабораторные эксперименты Гротовского оказывались интереснее постановок. Спектакли служили, прежде всего, средством исследовать взаимодействие между актером и зрителем. В дальнейшем подобные эксперименты стали основной составляющей работы Гротовского.

В 1967 г. Стивен Ванг месяц отучился у Ежи Гротовского в Нью-Йоркском университете. Гротовский только обретал международную известность, и это был первый его курс в Америке. Ванг не скрывает, что преподает «по Гротовскому», но, поскольку тот делал упор на эксперимент и постоянно развивался, преподавание метода Гротовского в строгом смысле слова невозможно. По-видимому, он никогда и не ставил целью создать систему, которой надлежит следовать досконально, а даже если бы и ставил, такая напряженная физическая и эмоциональная работа потребовала бы слишком большого упорства, на которое способны лишь фанатично преданные делу актеры. Однако у Гротовского имеется немало последователей, разделяющих его убеждение, что путь к вершинам мастерства лежит через точность и дисциплину.

Мари Оверли, создательница теории шести точек зрения, прошла такой же долгий путь, как Станиславский и Страсберг, пытаясь определить суть художественной деконструкции [6] и найти ей практическое применение. Свои теории она опробовала сначала на собственной танцевальной труппе, затем преподавала их целому поколению будущих актеров и режиссеров. Если Станиславский наблюдал за величайшими реалистическими актерами своего времени и классифицировал приемы, дающие возможность воспроизвести их игру, то Оверли наблюдала с той же целью за актерами, играющими в авангардной манере.

Свои наблюдения относительно классических и современных театральных форм в применении к актерской игре Оверли разделила на шесть категорий и уравняла между собой. Эти деконструированные категории затем можно восстанавливать в любом сочетании или иерархической последовательности либо применять по отдельности. С помощью деконструкции актер открывает новую для себя информацию, которую традиционными методами не добудешь. Этот постмодернистский прием крайне демократичен, все категории потенциально равноправны. Возможно, именно из-за этого акцента на демократичности художественных элементов теория точек зрения стала первой по-настоящему американской техникой актерской подготовки и игры. Ли Страсберг пытался американизировать рожденную на русской почве систему Станиславского, направленную на создание реалистичной игры. Оверли же разъяла иерархичную систему на отдельные компоненты. И хотя авангардное искусство до того, как прижиться на американской почве, развивалось во Франции, метод Оверли не был заимствован из-за рубежа, однако акцент на описания традиционной западной художественной формы в нем присутствует. Актеры, уже занимавшиеся по общепринятым методикам, без труда постигают смысл деконструкции, поскольку легко узнают в шести выделенных Оверли категориях, или точках зрения, неотъемлемые элементы классического и современного театра.

Вот эти шесть категорий:

• Пространство (способность воспринимать физические взаимодействия).

• Сюжет (способность воспринимать и обобщать информацию в течение периода времени и делать выводы).

• Эмоция (способность воспринимать эмоциональные состояния и самому пребывать в эмоциональных состояниях).

• Форма (способность воспринимать форму).

• Время (способность воспринимать продолжительность действия или состояния, а также механизмы и инструменты, призванные регулировать продолжительность).

• Движение (способность идентифицировать кинетические состояния с помощью памяти).

Главным адептом концепции точек зрения стала известный педагог и режиссер Энн Богарт, которая познакомилась с этой теорией, преподавая вместе с Оверли. Затем Богарт создала труппу на основе собственного, переосмысленного лексикона теории точек зрения, добавив к нему гимнастику Тадаси Судзуки, выдающегося деятеля современного японского театра. Его приемы, призванные вписать японских актеров в новую азиатскую театральную традицию, используются в Америке в основном в качестве упражнений на концентрацию и развитие мышечной силы.

Теория точек зрения особенно полезна для актеров, которым необходимо снять зажимы, мешающие обрести уверенность в себе и сосредоточиться на работе. Поскольку техника эта избегает оценочности и нацелена на изучение, открытие, подспудное наблюдение, направленное не на себя, а на окружающий мир, молодой актер естественным образом начинает свободнее существовать на сцене.

Теория точек зрения Оверли служит одновременно практическим пособием по применению постмодернистской деконструкции.

Почвой для практической эстетики послужили элементы мейснеровской техники. Подобно тому как теория шести точек зрения позволяет разделить на части иерархически выстроенные элементы театральной игры, чтобы исследовать ее в поисках новой информации, практическая эстетика дробит традиционную подготовку, выделяя в ней работу над эмоциями и образом.

В 1983 г. драматург Дэвид Мэмет прочитал цикл лекций на факультете драмы Нью-Йоркской школы искусств Тиша, излагая свои теории актерской игры. Восхищенная группа студентов попросила Мэмета взять их в ученики и создать театральную труппу. Под руководством Мэмета и актера Уильяма Мейси студенты два года устраивали летние семинары в Вермонте. К лету 1984 г. они созрели для написания под руководством Мэмета «Практического актерского пособия». В этой книге изложены принципы его практической эстетики. Также вскоре была создана труппа театра Atlantic, обосновавшаяся в Линкольн-центре, художественным руководителем которого был старый друг Мэмета, знакомый ему еще по Чикаго, режиссер Грегори Мошер. Труппа благополучно начала работу с постановки «Жизни мальчика» (Boy’s Life) Говарда Кордера. Сегодня у театра Atlantic имеются собственное помещение на 20-й улице и школа при Нью-Йоркском университете, где преподается трехгодичный курс на основе практической эстетики.

Практическая эстетика – это, наверное, первая созданная драматургом теория, превращенная в программу подготовки актеров. Брехт тоже строил теории и оставил список упражнений, однако учебного плана на их основе составить не удалось. Мэмет был в первую очередь драматургом, как Станиславский – актером. Так один из крупнейших американских драматургов рубежа XIX–XX вв. разработал технику актерской работы, ориентированную на нужды сценариста.