Читать онлайн «Мастера иконописи и фрески». Страница 30

Своеобразны произведения, написанные мастером в последний период жизни («Святой Себастьян», около 1565–1570, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Пастух и нимфа», около 1570, Художественно-исторический музей, Вена; «Коронование тернием», 1570-е, Старая пинакотека, Мюнхен; «Оплакивание Христа», 1576, Галереи академии, Венеция). Отсутствие цветовой определенности, размытость контуров, свободные, широкие мазки — все это воспринималось окружающими как незавершенность композиций, что было совершенно несправедливо. К концу жизни Тициан достиг такого технического совершенства, что мог несколькими точными мазками, нанесенными большой кистью или втертыми пальцами, достичь необходимого результата. Один из современников знаменитого мастера писал: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением при помощи всего лишь четырех мазков вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом. Когда он брался за них вновь, он разглядывал их с суровым вниманием, точно по мере того, как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать подобно доброму хирургу… Он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстратиз всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания».

Великий итальянский художник умер во время эпидемии чумы, охватившей Венецию. До последних мгновений он продолжал трудиться над своей последней картиной — «Пьетой». Творчество знаменитого мастера эпохи Возрождения оказало влияние на многих крупных европейских мастеров, среди которых были Рубенс, Ван Дейк, Делакруа, Суриков и др.

Понтормо — одна из самых противоречивых фигур в искусстве итальянского Возрождения. Начиная свой путь как новатор в живописи, пропагандируя своими произведениями гуманистические идеи Ренессанса, в дальнейшем он пришел к глубочайшему кризису. В его творчестве, как в зеркале, отразились все противоречия позднего Возрождения.

Итальянский живописец, крупнейший мастер флорентийской школы Якопо Понтормо (настоящее имя Якопо Каруччи) родился в городке Понтормо (Тоскана). Обучение художник прошел у М. Альбертинелли, А. дель Сарто и Пьеро ди Козимо. Огромное влияние на Понтормо-живописца оказал Леонардо да Винчи.

С 1512 года Понтормо работал в мастерской Андреа дель Сарто. В 1516 году появилась его первая значительная работа — фреска «Встреча Марии и Елизаветы» (церковь Сантиссима Аннунциата, Флоренция), над которой молодой художник трудился в течение двух лет. Роспись выполнена в традициях Высокого Возрождения, разработанных такими флорентийскими мастерами, как Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто. Понтормо очень точно передал жесты и позы персонажей, их идеальные фигуры. Монументальная композиция показывает замечательное мастерство живописца, умело передавшего пластику движений человеческого тела.

Фреска поражает необыкновенной эмоциональной силой и экспрессией. Художник расставил фигуры полукругом, что создает впечатление толпы, взволнованной разворачивающимися перед ней событиями. Очень живо и динамично переданы движения устремленных навстречу друг другу главных персонажей росписи — Марии и Елизаветы. По манере исполнения это произведение напоминает росписи великого Микеланджело. К теме встречи Марии и Елизаветы Понтормо обращался и в дальнейшем, написав полотно с таким же названием.

Спустя несколько лет Понтормо начинает искать свой стиль, непохожий на холодный академизм Фра Бартоломмео, Альбертинелли и Андреа дель Сарто. Итогом этих поисков стала фреска «Аллегория осени» («Вертумн и Помона»), созданная в 1520–1521 годах для украшения виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно. В этой работе все еще сохраняются традиции Высокого Возрождения, хотя фигуры и лица персонажей лишены идеализации. Искусно выполненная декоративная композиция изображает крестьян, молодых дам, обнаженных юношей, сидящих и лежащих на фоне стены и ветвей лавра. Мягкие, пастельные оттенки придают сцене легкий характер, позы героев кажутся естественными, а их лица говорят о безмятежности и счастье. Фигуры показаны не просто на фоне пейзажа, они сливаются с ним и кажутся неотделимыми от него, что характерно для ренессансной живописи. «Аллегория осени» свидетельствует о тонкой наблюдательности мастера, его стремлении приблизиться к натуре.

И хотя во фреске виллы Медичи Понтормо все еще сильно воздействие Возрождения, в ней явственно проявляются новые тенденции. Композиция восхищает тонким лиризмом и изяществом рисунка; легкие, прозрачные тени и светлый, холодный колорит делают изображение необыкновенно изысканным. Особенно выразительна сцена, показывающая сидящих на парапете юношу и девушку. Они наклоняют гибкие деревца, ветви которых повторяют очертания оконных проемов и арочного свода.

О полном разрыве Понтормо с искусством Высокого Возрождения свидетельствует цикл росписей «Страсти Христа» (1523–1524, монастырь Чертоза Валь д’Эма, Галуццо). К сожалению, эти фрески сохранились в поврежденном виде, и тем не менее по ним можно заметить, что написаны они под влиянием гравюр А. Дюрера. Перед глазами зрителя предстает ирреальный мир, созданный фантазией художника. Пространство лишено глубины; движение сильных и красивых человеческих фигур как будто подчинено линейному ритму, напоминающему вздымающиеся волны.

Эти тенденции нашли продолжение и в алтарной композиции «Христос в Эммаусе» (1525, Уффици, Флоренция), созданной по заказу монастыря Чертоза Валь д’Эма. Причудливость живописного языка не противоречит натурности в изображении некоторых персонажей, например монахов, показанных на заднем плане, и апостолов, представленных простолюдинами и обыкновенными набожными людьми. Об острой наблюдательности мастера и его интересе к натуре говорят и детали натюрморта, представленные на картине. В то же время идущий из символического ока таинственный свет придает изображению мистический характер, перенося реальные образы в фантастический мир.

Я. Понтормо. «Встреча Марии и Елизаветы», 1530–1532 годы, церковь Пьеве ди Сан-Микеле, Карминьяно

Мрачные настроения, пронизывающие «Страсти Христа», присутствуют и в картине «Положение во гроб» (около 1526–1528, церковь Санта-Феличита, Флоренция), созданной как часть декоративной композиции капеллы Каппони. Но ее драматизм становится более отвлеченным, что свидетельствует об усилении в творчестве Понтормо маньеристических тенденций. Если персонажи прежних произведений выглядели сильными и полными жизни, то в дальнейшем они приобрели иной вид. Их бледная, болезненная красота, хрупкие, почти невесомые фигуры, как будто парящие в воздухе, вызывают ощущение нереальности происходящего, что подчеркивается волнообразными ритмами, изяществом линий, холодным колоритом, выдержанным в светлых тонах. Таковы и композиции «Мадонна со святым Иосифом и Иоанном Крестителем» (1520-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Встреча Марии и Елизаветы» (1530–1532, церковь Пьеве ди Сан-Микеле, Карминьяно). В отличие от мастеров Возрождения Понтормо при создании своих произведений стремился усилить мистическое начало, привлечь внимание зрителей к религиозному содержанию картины.

В 1530-е годы Понтормо выполнил несколько работ по картонам Микеланджело (не сохранились), что не могло не сказаться и на его собственных произведениях. В стиле Микеланджело написана, в частности, композиция «Десять тысяч мучеников» (начало 1530-х, Галерея Питти, Флоренция).

В последние двадцать лет своей жизни мастер переживал тяжелый душевный кризис, о чем свидетельствуют его дневники. Возможно, причиной тому были разногласия между ним и более молодыми живописцами флорентийской школы, провозглашавшими в своем творчестве академический вариант маньеризма. Джорджо Вазари, рассказывая о необычайно замкнутом характере Понтормо, писал, что художник, работавший в комнате на верхнем этаже, поднимался туда по стремянке, которую втягивал за собой наверх, ограждая от окружающих свой мир.

Большинство работ, выполненных Понтормо в это время, безвозвратно утрачены. В их числе росписи, украшавшие виллы Медичи в Кастелло (около 1535–1536) и Карреджи (1537–1543), а также фрески хора церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1546–1556).