Читать онлайн «Виктор Иванов». Страница 6

Мексиканцы. 1961

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ослики. Мексика. 1961

Собственность художника

Люди и кактусы. 1961

Государственная Третьяковская галерея, Москва

По его убеждению, эта красота не зависит от переменных условий и существует на грани бессмертия, будучи всегда современной, она созвучна ясной упорядоченности Космоса, целесообразно устроенному миру природы. Подобное представление о совершенстве личности не располагает к художественным решениям с ощутимой динамикой временного потока, находит более адекватное воплощение в четко закрепленной архитектонике форм, в их хорошо уравновешенном композиционном единстве. То психологическое содержание, которое вкладывалось в строго очерченный зрительный образ, являло собой не столько процесс, сколько конечный результат нравственного развития личности, синтез ее самых существенных качеств.

Культивируемая художником психологическая характеристика образа как правило строга, классична, лишена случайных, мимолетных штрихов и признаков. Всем пластическим строем фигуры, выражением лица изображаемых людей он стремится выразить устойчивый тип женской или мужской красоты, показать его укорененность в русской народной стихии. При этом глубокая поэтическая сущность образа обнаруживается как в процессе прямого, непосредственного восприятия, так и в результате обдумывания увиденного. Иванов вместе с другими представителями «сурового стиля» выработал свой типологический вариант картины, лишенный развернутой фабулы, психологической конкретности, ограниченной локальным значением частного факта. Они отказались от сюжетно-повествовательной режиссуры и детального изобразительного рассказа в пользу емких обобщенно-символических формулировок, собирательных эмоций и настроений, выраженных средствами внутренне напряженной, экспрессивной пластики.

Красная земля. 1961

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Дома рыбаков. Куба. 1961

Собственность художника

Дорога в Пинар дель Рио. Куба. 1961

Собственность художника

Их художественные решения не предлагают нам готовых выводов, характеризуют душевную жизнь героев в конечном, итоговом моменте развития. Вместе с тем Иванов высоко ценил психологизм образов, основанный на эволюции душевной жизни персонажей, начало которому, по его мнению, положил Александр Иванов ранней своей картиной Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора (1824). «В ней на наших глазах совершается акт нравственного восхождения человека, переданный через изменения в пластической форме, красноречивый язык поз и жестов. На просьбу царя Приама победитель Трои готов ответить согласием, которое дается ему не сразу, в итоге мучительной борьбы, очищения от злобы и гнева. Конструкция фигуры позволяет чувствовать, как постепенно смягчается непреклонная воля Ахиллеса, жестокая решимость сменяется сомнением, враждебное раздражение переходит в сочувствие»[1 Из беседы В. Сысоева с художником 21 октября 2000 года.].

Защитники Гаваны. Куба. 1961

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Старая крепость и маяк. Гавана. 1961

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Технику развивающегося психологического конфликта активно использовали в своей творческой практике лидеры передвижничества В.И. Суриков и И.Е. Репин. Открытый ими психологизм способствовал увеличению глубины образов, еще большему охвату современной исторической жизни эпохи, создавал новые возможности для решения назревших социальных проблем и общественных вопросов. Советская действительность 1960-х годов выдвинула свои эстетические идеи и задачи, располагавшие к более обобщенному выражению существенных сторон индивидуальной и социальной психологии. В многофигурных композициях Иванова персонажи взаимодействуют между собой и с окружающим миром несколько по-иному, чем, скажем, в картинах Утро стрелецкой казни (1881, ГТГ) Сурикова или Не ждали (1884-1888, ГТГ) Репина. Их душевное состояние не имеет поступательного развития во времени, лишено живописной нюансировки, говорящей о промежуточных ступенях, ведущих к кульминационному пункту переживаний и слитого с ними действия. Приметы текучей, противоречивой диалектики характера порой до неразличимости приглушены пафосом настроений, переживаний, опрокинутых на судьбу родной страны и всего народа, связанных с осознанием личностью собственной общечеловеческой роли и ценности. Художника влекут цельные человеческие натуры, не знающие эгоистической обособленности, сосредоточенные на общих интересах, готовые многим пожертвовать во имя счастья ближнего. Он не пренебрегает физической красотой модели, с нежностью передает прекрасные черты детей, молодых женщин, но особенно ценит благородную человечность, всепонимающую мудрость многое испытавших и переживших стариков. Индивидуальный облик его пожилых крестьян или таких патриархов национальной культуры, как замечательный латвийский скульптор Теодор Залькалн, послуживший моделью для одного из лучших портретов художника, как бы соотнесен с представлением о нравственной силе и красоте целого народа. При этом, ясно характеризуя в своих моделях черты национальной самобытности, подчеркивая своеобразие их душевных склонностей, личных привязанностей, несходство жизненных судеб, условий труда и быта, Иванов изображает тружеников земли и собратьев по творческому цеху существами равными другу другу, общественными героями, сообща возводящими близкое всем здание духовной Родины.

В кафе «Греко». 1974

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В лицах тех и других сквозит достоинство людей, честно исполнивших свой жизненный долг, движимых сознанием глубокой ответственности за прошлое и будущее родной страны, ощущающих себя частью большого человеческого сообщества, единого социального целого. В этом смысле показательна образная концепция группового портрета В кафе «Греко» (1974), героями которого стали пятеро советских художников: Г.М. Коржев, П.П. Оссовский, Е.И. Зверьков, Д.Д. Жилинский и сам автор - В.И. Иванов. Содержание картины отражает реальный факт посещения знаменитого римского кафе московскими живописцами во время их совместного путешествия по Италии весной 1973 года. Ее создатель не был бы Ивановым, если бы не претворил частный эпизод туристического быта в источник широких идей, масштабных представлений, не обнаружил бы в характерах сотоварищей черты с древнейшей поры встречавшейся на Руси творческой личности, страстно искавшей и жаждавшей правды, выступавшей объединителем нации, выразителем ее светлых надежд и стремлений. Душевное состояние изображенных людей, являющее нам высшую степень сосредоточенного раздумья, навеяно прикосновением к великому прошлому, беспокойством за будущее родной культуры. В давние времена здесь собирались, спорили о путях развития искусства художественные гении, такие, как Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, А.А. Иванов. Пропитанная историческими воспоминаниями атмосфера кафе помогла художнику точно почувствовать образный нерв будущего произведения. В качестве сюжетной завязки выбрана минута «внутреннего ответа каждого перед самим собой и всех вместе перед историей». В лицах, во всем облике участников сцены сознание важности наступившего мгновения, отсвет напряженной работы мысли, суровой, требовательной самооценки.

Переславль-Залесский. Собор на горе. 1969

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Переславль-Залесский. 1969

Собственность художника

Согласный хор переживаний и раздумий героев картины не исключает наличия в душевном состоянии каждого из них своей, особой интонации, некоего личного угла зрения на волнующую их серьезную проблему. Они пытаются решить ее вместе, сообща, как бы исходя из общего взгляда на задачи и цели искусства, но при всей схожести устремлений, общности интересов обнаруживают важные различия в складе характеров, способности мыслить и чувствовать, сопереживать друг другу, либо уходить от прямого общения. Все это, по меткому замечанию крупнейшего знатока портретного жанра Л.С. Зингера, «придает изображенной сцене, в целом раскрывающей идею преемственности нашими мастерами великих завоеваний мировой художественной культуры, полифоническое звучание, где заданная автором тема варьируется и взаимодополняется голосами его друзей»[1 Л.С. Зингер. Очерки теории и истории портрета. М., 1986, с. 293.].