Читать онлайн «Любовь и искусство». Страница 12

Так что любовное переживание представляется мне зачаточной и малоплодотворной разновидностью творческого опыта, некой его дискредитацией, обреченной на то, чтобы оставаться немощной, капризной и, если мерить по высокому счету подлинных достижений, – непозволительной.

Обозначив ими вприкидку, как на расчетном чертеже, мою тогдашнюю действительность, я тут же и спрошу себя, где и в силу чего из нее рождалась поэзия. Обдумывать ответ мне долго не придется. Это единственное чувство, которое память сберегла мне во всей свежести…

Она рождалась из перебоев этих рядов, из разности их хода, из отставанья более косных и их нагроможденья позади, на глубоком горизонте воспоминанья.

Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. Но так как это выдавалось очень редко, то можно сказать, что с постоянным превосходством, почтив всегда соперничая с любовью, двигалось вперед то, что, вызолотив один бок дома, принималось бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжелый ворот четырех времен года. А в хвосте, на отступах разной дальности, плелись остальные ряды (46–47).

Замечания к переводам из Шекспира

В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира. Поэтому, как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству. Она не меньше его, и ее показания не нуждаются в его обработке. Самое высшее, о чем может мечтать искусство, – это подслушать ее собственный голос, ее всегда новый и небывалый язык. Благозвучие ей ни к чему. В ее душе живут истины, а не звуки (180).

Литературные произведения и переписка. Т.2. М., 1953. Теперь обращаюсь к краткому рассмотрению новой симфонии г. Римского-Корсакова.

Симфония эта взращена и выхолена с любовью, напоминающею ту материнскую любовь, которая полагает, что вся суть воспитания состоит в тепличном согревании, выкормлении, изнеживании ребенка (227).

Этот, может быть, не совсем уж бездарный певец губил свою роль просто тем, что плакал над разбитой любовью не слезами паяца, а собственными слезами чересчур чувствительного человека. (…) Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому не интересны… (268).

Личный магнетизм есть то качество, или свойство человека, которое привлекает к нему интерес, доверие, дружбу и любовь других людей. (…)

Принимаю за доказанное, что мужчинам и женщинам одинаково свойственно желание влиять на других. Эта сила влияния может принести мужчине власть, могущество, богатство, счастье; женщине она даст общественное уважение, популярность, самоудовлетворение, любовь.

Русская кинема сощурить глаза – это мимический жест, который описывается с точки зрения физической реализации – как «слегка сжимая веки, прикрыть глаза». Этот жест передает смысл «зафиксировать свое внимание на чем – то или ком – то»; таким образом, фиксация глаз здесь отражает внимание жестикулирующего на объекте наблюдения. Кинема подмигивать означает нечто вроде предложения адресату участвовать сейчас вместе с жестикулирующим в некотором совместном деле, скрытом от посторонних людей, например розыгрыше некоего третьего лица. Говоря кратко, значение этого мимического жеста – сопричастность с адресатом, или «я с тобой сейчас заодно». По – видимому, из данного значения выводима его прагматически важная интерактивная роль в европейской культуре, где она является знаком, приглашающим к тайной любовной игре – флирту.

Взгляд может быть веселым и грозным, тревожным и странным, грустным и нежным, измученным и лукавым. Он бывает умным и скучным, т. е. показывает скуку или апатию, он может быть остановившимся, устремленным в точку, тяжелым или восторженным. Как и глаза, взгляд часто характеризуется в тексте с помощью температурных прилагательных, бывая то холодным, выражая «отчужденность» или «агрессивность» (актуальную или постоянную), то теплым, передавая «симпатию» или «любовь».

Сумма взглядов, или, что фактически то же самое, время контакта глаз, – это в европейской культуре ключевой момент в установлении степени близости или симпатии людей. С другой стороны, мы уже видели, что, когда человек становится более враждебным или агрессивным по отношению к другому, когда он хочет ответить ему вызывающе, визуальный контакт тоже усиливается. В своей решимости «перехватить инициативу» мы не боимся того, что позволим глазам выдать испытываемые нами в этот момент чувства. Таким образом, с визуальным контактом связаны сигналы двух родов – угрожающие, или агрессивные, возникающие при конфронтации или схватке как выражение доминации и стремления подавить адресата (см., например, прямой взгляд), и соединяющие, или контактоустанавливающие, выражающие признание адресата, уважение, симпатию или любовь к нему.

Контакт глаз может быть непосредственно связан с аномалиями человеческого поведения – обманом, хитростью и некоторыми другими рациональными компонентами, описывающими «желание человека достичь для себя какой-либо выгоды». Кроме того, непосредственно с контактом глаз и с физическими характеристиками данного глазного поведения – пространственным расположением смотрящих друг относительно друга, ориентацией тел, длительностью, напряженностью взгляда (ср. глаголы и глагольные сочетания уставиться, напряженно, пристально смотреть на что – то или на кого – то, не сводить глаз и др.) – в русской культуре связаны такие разнородные вещи, как характер протекания самой коммуникации, например регулирование хода диалога при неформальном общении, выражение уверенности, умение держать себя в руках, самообладание или любовная игра.

Закончить статью мне хотелось бы одним, пусть несколько пространным, но исключительно проницательным и красивым фрагментом из эссе «Человек и люди» замечательного испанского писателя, философа и мыслителя Ортеги – и – Гассета:

Тело человека – богатейшее «поле экспрессии», наивная выразительность. К примеру, на вас смотрит «Другой». Глаза – окна души – говорят о другом человеке гораздо больше, чем что бы то ни было, поскольку они представляют акты, исходящие изнутри. Мы видим, на что человек смотрит и как он это делает. Взгляд не просто исходит изнутри, он позволяет судить о своей глубине. Именно поэтому для возлюбленного нет ничего приятнее первого взгляда возлюбленной. Однако надо быть начеку. Если бы мужчины умели измерять глубину женского взора, многих мучительных ошибок удалось бы избежать (…)».

Современные экспериментальные исследования (С. Маркус и др.) установили, что идентификация осуществляется тем успешнее, чем больше соответствует аффективной установке личности. Иными словами, объект идентификации должен быть значим для фантазирующего. Например, как показывают многочисленные наблюдения и самонаблюдения художников (К. С. Станиславский, В. А. Серов, В. А. Фаворский и др.) воображенное «Я», с которым себя автор идентифицирует в акте творчества, в процессе художественной фантазии, должен вызывать у него обязательно положительную эмоцию, быть для него привлекательным, любимым. Автор может не «любить», скажем своего «героя» как человека (например, Щукин – Булычева), но он должен симпатизировать создаваемому образу. Художники любят продукты собственного воображения, любят себя в образе «другого» особой творческой, художественной любовью. Идентификация с «любимым» дает творцу художественное наслаждение, что и составляет мотивационный «рычаг» художественной веры. Художник верит потому, что любит. Само собой разумеется, что аффективные установки в других видах фантазирования бывают иными (69–70).

Другой фактор – отношение к своей энергетике, к «силе». Это отношение, связанное с внутренним напряжением художника, состоит в «донжуанизме», в тревоге за собственные «силы». Причем речь идет о «силе» не только в любви, но и в иных областях, где дело связано с такими же вопросами «успеха», «признания» и «победы», не менее яркими, чем на ристалище любовной арены (28).