Читать онлайн «Мастера авангарда». Страница 58

Плоскости в композициях Поповой кажутся наполненными энергией, они тяготеют к слиянию и взаимному скреплению. В этом случае художница все больше напоминает строителя, возводящего стремительно возносящиеся ввысь фасады зданий, и здесь основную роль начинает играть цветовое решение. Попова хочет установить наиболее выразительное соотношение между цветом и формой, благодаря чему взаимодействие плоскостей станет гармоничным.

Л. Попова. «Пространственно-силовое построение», 1921 год

Л. Попова. «Пространственно-силовое построение», 1921 год

Безусловна связь «Живописной архитектоники» Поповой с супрематическими полотнами К. Малевича, однако налицо и существенное различие. Формы на полотнах Малевича устанавливают контакт реальности с иным миром, в то время как для Поповой гораздо важнее показать возможность гармонии в этом мире.

Работы, относящиеся к 1921–1922 годам, называются «Пространственно-силовые построения». Как правило, в них фигурируют вертикальные или наклонные линии, горизонтали, которые пересекают друг друга, паря в безвоздушном пространстве, как будто Попова хочет понять суть Вселенной и сделать попытку освоения четвертого измерения.

Другой тип композиций демонстрирует круги и движущиеся спирали. В краску добавляется металлический порошок, а в качестве текстуры художница выбирает фанеру. По-прежнему основная роль принадлежит здесь цвету, но гармония выстраивается уже соотношением главных энергетических начал, существующих в мире, — центробежной и центростремительной силы.

Л. Попова. «Эскиз ткани», 1923–1924 годы

В последние годы жизни Попова увлекалась конструктивизмом. Ей уже недостаточно было отыскать внутреннюю гармонию форм, она хотела при помощи художественных средств преобразовать окружающий мир. В это время Попова занималась преподавательской работой во Вхутемасе, где вела курс «Цвет». Также она оформляла театральные постановки, например известна ее работа для Театра В. Э. Мейерхольда — проектирование единой конструкции вместо декораций для спектакля по пьесе Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец».

В последний год жизни Попова занималась разработкой эскизов для тканей на ситценабивной фабрике. Декоративные формы в ее композициях возникали по-прежнему в процессе общего переосмысления глобальных жизненных закономерностей; в конце концов круг замкнулся, и искусство вернулось в жизнь осязаемо и конкретно. Любовь Попова умерла неожиданно от скарлатины.

Роберт Раушенберг прославился своими работами, выполненными в технике коллажа. Он говорил: «Что бы я ни делал, я всегда чувствовал, что не столько владею материалами, сколько сотрудничаю с ними: они словно сами создают картину, помогая друг другу». И в самом деле, как-то раз, сделав один из коллажей с применением своего излюбленного материала — земли, художник обнаружил, что его композиция внезапно ожила: на ней появились ростки! Это подтолкнуло Раушенберга к мысли, что можно создавать картины из живых трав и мхов.

Роберт Раушенберг считается не только основателем, но и бесспорным лидером американского поп-арта. Свои композиции он строил, основываясь на принципах абстрактного экспрессионизма. Художник активно использовал коллажи, как это делали его предшественники — кубисты и абстракционисты. Фрагменты предметов он прикреплял к окрашенной поверхности холста, а затем местами покрывал их краской.

В ранних работах мастера, созданных в 1950-е годы, преобладает черно-белая цветовая гамма, причем порой Раушенберг добавлял в краску землю с целью получения более грубой фактуры. Позже художник начал использовать и другие материалы. В 1950-х годах Раушенберг стал одной из самых заметных фигур в американском искусстве. Его выставки то вызывали бурю восторга, то провоцировали публичные скандалы. Газеты наперебой размещали статьи о художнике, в которых серьезные критики возмущались вызывающими произведениями искусства, которые Раушенберг осмеливался показывать публично, другие, настроенные более оптимистично, говорили, что к выставкам художника следует относиться просто как к «развеселым», а третьи утверждали, что мастер, несомненно, сказал новое слово в искусстве.

Раушенберг считал, что художник в принципе абсолютно независим от чужих мнений в понимании предмета в искусстве. На самом деле только сам автор может определить, что именно он подразумевает под художественным произведением, и только он вправе выносить свой вердикт и давать ему какие-либо оценки; что же касается публики, ей придется верить художнику на слово. Так, например, показателен такой факт. Владелица художественной галереи А. Клерт попросила Раушенберга написать ее портрет. В ответ художник послал ей телеграмму со словами: «Вот портрет Айрис Клерт, я так сказал — Роберт Раушенберг».

Тем не менее общество продолжало упорно сопротивляться. Настоящий скандал вызвала композиция Раушенберга под названием «Кровать». Художник просто натянул на подрамник стеганое одеяло и прикрепил к нему подушку, предварительно раскрашенную красной краской. Эту работу он предложил на выставку «Фестиваль двух миров», проходившую в итальянском городе Сполето. Жюри колебалось долго, однако в результате все же не решилось показать публике подобную шокирующую вещь, оставив мастера в недоумении: «Я всегда считал “Кровать” одним из самых симпатичных своих произведений. Боялся я только одного: как бы вдруг кому-нибудь не взбрело в голову улечься в нее».

Однако Раушенберг не сдавался в своем желании покорить новым искусством Европу. В 1964 году он принял участие в XXXII биеннале в Венеции. В павильоне, посвященном американскому искусству, были размещены произведения молодых представителей поп-арта, большинство из которых представляло собой бытовой хлам, помещенный в выставочном зале: чучело курицы, старые афиши, крашеный рваный ботинок, лопата на цепочке. Работы Раушенберга, названные «Комбинации», по сравнению с остальными экспонатами выглядели на самом деле произведениями искусства. Художник применил в своих коллажах технику шелкографии и использовал фотомонтаж, который выгодно связывал между собой детали предметов и фрагменты масляной живописи («Остановка», 1963; «Исследователь», 1964). Оригинально выглядели размещенные на огромном пространстве холста снимки военной техники, похороны Кеннеди и репродукция с картины Рубенса, соседствующая с шокирующе грязным и вполне узнаваемым обыкновенным мешком.

На этот раз художнику наконец досталась первая премия, однако европейская критика не спешила выразить восторг по поводу американских новшеств. Периодика Германии, Франции и Италии изобиловала резкими выпадами против сомнительной эстетики поп-арта, заклеймив заодно и жюри, которое столь неосмотрительно присудило первую премию Раушенбергу. Например, француз А. Боске в статье, трагически озаглавленной «Предательство в Венеции», негодовал: «Освящение, если можно так выразиться, работ американского художника Раушенберга на биеннале в Венеции, даже при настоящей неразберихе в искусстве, выглядит как позорный акт. Возникает вопрос, сможет ли западное искусство оправиться после такого потрясения. Ибо мы не можем недооценить размеров оскорбления, нанесенного этим всему тому, что в наши дни еще является синонимом гармонии, серьезного творческого поиска, подлинной непреходящей ценности». Здесь же Боске вторил Ф. Плюшар: «Премия за живопись присуждена господину, для которого живопись — побочное занятие и который сам это знает и сам об этом говорит. Америка, страна без культурного прошлого, без традиций, решила главенствовать. Ошибочность и слабость современной американской живописи заключается в том, что она применяет старые, изжитые приемы сорокалетней давности. Уже в 1914 году Марсель Дюшан в числе подобных работ выставил велосипедное колесо и сушилку для бутылок… Отрицать значение холста и цвета, формы и композиции, хорошего вкуса и стройной системы, все это бы куда ни шло со стороны художников, которые стремятся потеснить некоторые общественные ценности, чтобы взамен них принести другие. Поп-арт не имеет права называться направлением в искусстве, поскольку Америка вообще, по сути, далека от всякого понятия революционности, и приверженцам поп-арта, к сожалению, никто… не мешает фабриковать наобум свои взаимозаменяемые предметы. Никто не волен запретить им продавать эти жалкие отбросы по баснословной цене. Это лжеавангард, это одновременно и кампания массового околпачивания, и финансовый крестовый поход».

Р. Раушенберг. «Резервуар», 1961 год