Читать онлайн «Мастера авангарда». Страница 13

Замечательна работа «Цирк» (1906), составленная из миниатюрных геометрических элементов. Художник пользуется широкими уверенными мазками, выбирая оранжевый, розовый и зеленый цвета. В результате зритель видит не столько реальный объект, сколько проникается ощущением, которое он вызывает, настроением праздничности и радости.

М. Вламинк. «Красные деревья», 1906 год, Национальный музей современного искусства, Париж

М. Вламинк. «Городок Сюрен», 1909 год

М. Вламинк. «Городок с церковью»

В конце 1900-х годов Вламинк увлекся художественной манерой П. Сезанна. Создается впечатление, что художник довел красочное буйство до высшей точки, и его цветовая палитра вдруг приобрела сдержанность и суровость. Как и у Сезанна, в ней теперь доминируют синие и зеленые оттенки. Характер мазка также изменился. Он уже не стремительный и энергичный, а тугой и медленный. Полотна более спокойны по настроению, но и в них прорывается тревожная, почти лихорадочная манера письма, порой разрушающая ясные формы, что свидетельствует об угнетенном состоянии художника в этот период.

В 1911 году художник совершил поездку в Англию. Под впечатлением природы туманного Альбиона Вламинк создал ряд работ романтического характера. Пейзажи, исполненные в темной гамме, пронзают таинственные вспышки, а отраженные в воде контуры прибрежных строений кажутся поднимающимися из холодных глубин («Мост Тауэра», 1911; «Саутгемптон», 1911, обе — в частных собраниях).

М. Вламинк. «Вид на Сену»

В 1925 году Вламинк приобрел дом в Рюэй-ля-Гадельер. Там он и прожил до конца жизни, изображая главным образом сельские пейзажи. Они также овеяны настроением тревоги и таинственности. Используя приглушенную палитру, живописец показывает темные дали, опустевшие безлюдные улицы, непроницаемые стены домов, предгрозовое небо, которое через секунду обрушится на землю. При взгляде на эти полотна зритель чувствует себя участником неведомой, скрытой от глаза драмы. Подобный драматизм характерен для композиций «Размышления» (1925, частное собрание), «Хижины» (1925, Национальный музей современного искусства, Париж), «Дорога» (1926, частное собрание), «Гроза над хлебным полем» (1946, частное собрание) и сближает их с предельно эмоциональным творчеством экспрессионистов.

В русском искусстве имя Натальи Гончаровой неотделимо от имени Михаила Ларионова. Они работали вместе почти шестьдесят лет. Самое интересное, что в течение этого времени ни один художник не подчинил себе другого. Оба очень самобытные и темпераментные, обладающие безошибочным художественным вкусом, они помогали друг другу полнее раскрыть свою творческую индивидуальность. Гончарова однажды сказала: «Ларионов — это моя рабочая совесть, мой камертон. Есть такие дети, отродясь все знающие. Пробный камень на фальшь. Мы очень разные, и он меня видит из меня, не из себя».

Наталия Гончарова родилась в селе Ладышино недалеко от Тулы. В начале 1890-х годов ее семья переехала в Москву. Здесь, окончив гимназию, с 1899 по 1902 год Гончарова обучалась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 19 лет художница познакомилась с Михаилом Ларионовым. С этим человеком судьба связала ее на всю жизнь. Их фамилии почти всегда произносили как одну — Ларионов и Гончарова.

Сначала Гончарова посещала скульптурное отделение училища, где ее преподавателем был П. Трубецкой. Позже она поступила в класс живописи к К. Коровину. К сожалению, училище Гончарова закончить не захотела, но за годы учебы успела получить великолепные профессиональные навыки. Опыт, полученный у замечательных русских мастеров, позволил ей позже проявить свои выдающиеся способности декоратора, когда художница занималась оформлением некоторых московских особняков.

Первые работы Гончаровой представляют различные пейзажи, романтические и прозрачные, исполненные пастелью в классическом стиле. Под влиянием Ларионова художница заинтересовалась творческой манерой импрессионистов, хотя переработала ее в своем духе. Она писала натюрморты, пейзажи и жанровые сценки, но непременно использовала контурную обводку предметов и моделей, что уже более характерно для представителей постимпрессионизма. Большинство этих композиций художница создавала в фамильных имениях в Тульской губернии и на Полотняном Заводе Калужской губернии.

В это время Гончарова начала экспонировать свои работы на выставках Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Ее композиции украшали выставки Московского литературного кружка, Московского товарищества художников, Союза русских художников, «Золотого руна», в Салоне Издебского. Ее картины увидели в парижском Осеннем салоне и на биеннале в Венеции.

После 1910 года вместе с Ларионовым Гончарова принимала активное участие в организации выставок русских футуристов — «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень». Кроме того, она представляла свои композиции на выставках «Мира искусства», «Синего всадника», «Союза молодежи», «Московского салона», а также за рубежом — «Синий всадник» в Мюнхене и в Хельсинки (1912 и 1914), в Риме, Лондоне, в берлинской галерее «Штурм». От остальных художников Гончарова отличалась тем, что старалась сделать образы доступными и понятными зрителю. Она увлекалась многими направлениями в искусстве; ей нравилось народное примитивное творчество — вывески и лубок. В то время как большинство художников вносило в свои композиции элементы урбанизации и механизации, Гончарова нисколько не изменила себе. Ее работы простодушны и безыскусственны. Она не хотела следовать традиции, а призывала «жить в традиции», как это делали древние народные мастера. Гончарова считала, что только в этом случае можно создать истинное, «надличное» искусство.

Н. Гончарова. «Московская улица»

Решительно протестуя против индивидуализма в искусстве, Гончарова декларировала: «В век расцвета индивидуализма я разрушаю эту святая святых и прибежище ограниченных как несоответствующее современному строю жизни и будущему ее строю… Если у меня и происходит столкновение с обществом, так только из-за непонимания последним основ искусства вообще, а не из-за моих индивидуальных особенностей, понимать которые никто не обязан».

Таким образом, испытав многочисленные западные авангардные влияния, источник своего творческого вдохновения Гончарова нашла в искусстве России и Востока. Правда, Россию она всегда считала по духу восточной страной. В глубинных основах искусство Гончаровой связано с примитивной иконой, ее выразительной пластикой и строгой хроматической гаммой.

Лучшие работы художница создала в 1910-е годы. Это примитивистская композиция «Мытье холста», полиптихи, каждый из которых составляет девять картин — «Сбор винограда» (1911) и «Жатва» (1911). На создание некоторых картин Гончарову вдохновили сюжеты Апокалипсиса. Обращаясь к мотивам христианской иконографии, художница пользовалась традиционными приемами и схемами, характерными для этого вида искусства («Богоматерь с младенцем»). В то же время какие бы то ни было рамки всегда сковывали Гончарову, и она в этом случае допускала свободную пластическую трансформацию фигур. Она намеренно усиливала звучность красок, и в результате композиция обретала свежесть и оригинальность, становилась похожей на лубочные народные картинки.

С 1912 по 1914 год Гончарова создала серию графических работ. Она занималась иллюстрированием поэмы футуристов А. Крученых и В. Хлебникова «Игра в аду». Эти работы намеренно грубоваты; черное и белое вступают здесь в непримиримое противоречие, они символизируют два противоположных начала в мире, между которыми идет непрекращающаяся борьба.

В оформлении книг Гончарова проявила новаторство: одной из первых в Европе она стала использовать технику коллажа. Особенно интересен в этом отношении коллективный сборник «Мирсконца» (1912), оформленный Гончаровой. Художница украсила каждый экземпляр книги цветком из тисненого золота, причем ни одно из растений не было похоже на другое.

Кроме того, Гончарова сделала иллюстрации для повести Крученых «Путешествие по всему свету» и отрывка из поэмы Хлебникова «Вила и леший», где образ Вилы, произрастающий как бы из самой природы, обладает почти монументальным характером. Один из современных критиков так отозвался о последней работе художницы: «Примененный Гончаровой масштабный сдвиг объясняется не своеволием иллюстратора, а тонким пониманием текста… Вила — персонифицированный образ природы, это подтверждается и первоначальным названием поэмы «Природа и леший».