Читать онлайн «Метаморфозы в пространстве культуры». Страница 53

P. S.

Под датой 29 мая 1829 г. в Памятную книгу Аркадии вписано стихотворение В.А. Жуковского «Воспоминание» (1821)[584]. В нем дана еще одна метаморфоза аркадийской темы:

Аркадия здесь не упоминается, от максимы «И я был в Аркадии» остался лишь глагол быть (но в прошедшем времени и множественном числе). Однако этого достаточно, чтобы почувствовать скрытую в этих строках аркадийскую аллюзию, что и позволило писавшему вспомнить их после посещения парка Хелены Радзивилл. Сличение этой не привлекавшей ранее внимания записи с автографами поэта из Российского государственного архива древних актов, позволяет считать, что ее оставил сам автор. В пользу этого свидетельствуют также биографические данные – в то время Жуковский находился в Польше, где посетил Неборув, Аркадию, а также владения Антония Радзивилла в Антонине[585].

Иные настроения вызвала Аркадия у Федора Глинки. Побывав там в 1813 г., он описал, в частности, фрагменты сада, возникшие после издания его владелицей Guide d'Arcadie:

«Далее на дороге пре красно обстроенное село Неборов княгини Радзивиловой. В нескольких верстах оттуда ее же – Аркадия: достойна сего имени. На прекрасном месте прекрасный Английский сад, украшенный развалинами. Из всех подделанных я от роду не видал лучше этих. Они готические, пусты, и заросли травою, и совы гнездятся в них, и ветры воют. Кто-то выбрал себе один уголок сих развалин и отделал в нем одну комнатку. Не разбитое стекло, с белою занавескою, делает приятную противоположность с пустотою необитаемых стен. Длинная мостовая в саду, с столпами, пирамидами и триумфальными воротами, представляет бег или ристалище древних греков, описанное Гомером и Пиндаром воспетое. Лучше всего здесь сельский домик во всей простоте. На резных воротах представлены серп, коса и прочие полевые орудия. Войдите в него – первая комната проста: вот хижина; но далее видно превращение. Какая-то волшебница, может быть в благодарность за ласковое гостеприимство, захотела преобразить хижину в великолепнейший чертог. Она махнула жезлом – и чудо вполовину свершилось. Явились хрустальные стены, и одна из величайшего цельного зеркала; явились мраморные столпы. Золото, серебро и фарфор украсили все прочее. Но в одном углу, среди зеркал, хрусталей, мрамора и золота, к удивлению, видите вы простые полусгнившие брусья, сквозь которые торчит солома и слышно воркование горлиц. Что бы это значило? – А вот что, богиня или волшебница, превращая хижину в храм, заметила в одном простенке гнездо голубей и – чтоб не обеспокоить сих невинных тварей – оставила гнездо и брусья, в которых оно заложено, неприкосновенными. И теперь, среди великолепнейших предметов роскоши, служит оно напоминанием прежней простоты и неложным знамением совершившегося чуда. – Какова выдумка! Видно, что хозяйка имеет воображение. Такие-то чудеса могут творить богачи! О! Если б они делали такие же превращения с бедными хижинами своих соседей! Богач, имеющий вкус, есть уже человек; но богач-благотворитель – есть ангел! В одном из здешних гротов можно видеть собрание самых редких древностей из архипелага…»

 Анатомия. Гравюра из «Энциклопедии» Дидро и д ’Аламбера

Антропоморфизация. Персонификация. Аллегория. – Идентичность – Сакрализация. Живоподобие. Идеализация. – Лицо и тело. – Мифологизация и костюмирование. – Живой/мертвый.

Эдвард Бёрн-Джонс. Пигмалион и Галатея. The Hand Refrains (Рука не смеет). 1878

Человек наряду с миром природы и миром вещей – постоянный и главный объект искусства. Возникающий образ обнаруживает со своим прообразом различную семантическую связь. Уровень сближения видимого и сущего зависит от характера взаимоотношения натуры и культуры, мифопоэтического начала и действительности, идеала и повседневности, частного и общего, символического и конкретного, личностного и внеличностного, знака и значения, которые свойственны той или иной культурной эпохе, той или иной художественной системе, тому или иному мастеру.

Представление конкретной особы – лишь одна из функций человеческой фигуры в искусстве. В качестве главной ее взял на себя портрет как персонализированное воплощение человека.

Изображение человека может не подразумевать его как такового, а выступать в качестве антропоморфизации – одной из форм уподобления как неотъемлемого свойства психики и мышления. Антропоморфизация относится к архетипическим способам осознания универсума, ей подвергались боги, демонические силы, природа, Космос в целом. По образу человека строилась модель мира, макрокосм раскрывался через микрокосм, создавался «пространственный портрет» тела и телесный образ мира – глаз становился знаком солнца, уши – сторонами света, кровеносные сосуды уподоблялись рекам и т. д.[586] В древнеиндийской мифологии мир в целом предстал в образе первочеловека Пуруши, затем вместе с его телом распадаясь на основные элементы. Ртуть, серебро, олово, из которых, по представлениям алхимиков, должен был возникнуть философский камень, в иллюстрациях к их сочинениям изображались в виде человеческих лиц[587].

Носителям традиционных культур было важно определить себя в категориях человек/нечеловек, отделиться от сверхъестественных существ, наполнявших фольклорный мир, от «нечистых сил», всех разновидностей «чужого», чтобы исключить негативное вмешательство в свою жизнь. Метаморфозы, связанные с изменением облика человека, переходом границы живой – мертвый были обусловлены действием добрых и злых сил, Бога и дьявола, они сопровождали его во всякого рода инициациях. Триада Бог – человек – дьявол могла выступать непосредственно и полностью или скрываться под аллегориями добра и зла[588]. В мифопоэтической традиции сам человек под действием колдовства мог приобрести вид нечеловека, зверя[589].

В античности человеческим обликом наделили богов и мифологические существа, персонифицировались также различные понятия, ценностные категории, превращаясь в аллегории. Альберти так пересказывал лукиановское описание картины Апеллеса:

Сандро Боттичелли. Клевета. Около 1495

она «изображала человека с огромными ушами, а рядом с ним… стояли две женщины… одна называлась Неведением, а другая – Подозрительностью. Со стороны подходила Клевета… на вид очень красивая женщина, но с лица уж очень коварная… Был там и бледный мужчина, некрасивый, весь покрытый грязью, с недобрым выражением лица, которого можно было бы сравнить с человеком, исхудавшим и изнуренным долгими невзгодами… Он вел Клевету и назывался Завистью… спутницы Клеветы… поправляли ее… одежды… одну звали Коварство, а другую – Обманом. За ними шло Раскаяние – женщина, одетая в погребальные одежды, которые она сама на себе рвала, а сзади ее следовала девочка, стыдливая и целомудренная, по имени Истина»[590].

При всем живоподобии изображений, само описание которых вдохновило спустя почти две тысячи лет Боттичелли написать полотно Клевета (Уффицы), а Мантенью сделать рисунок (сюжет повторялся у разных художников), зритель в те времена всегда понимал условную природу аллегорий и не искал в них реального человека. Он воспринимал их не как персоны, а как персонификации.

Персонифицированная аллегория, наглядная и назидательная, столетиями пропагандировалась нормативной эстетикой, потом не всегда с пониманием ее сущности критиковалась. Казавшаяся отжившей, она весьма неожиданно актуализировалась в российской рекламе начала 1990-х гг. Ожившими аллегориями Богатства и Успеха, а не конкретными людьми, при всей их нарочитой будничности, служили участники различных счастливых сцен, разыгрываемых под сенью того или иного банка, фирмы, будь то владельцы псевдосредневекового замка в телерекламе Русского дома «Селенга» или едоки огромного пирога фирмы «Хопер». При этом телереклама постоянно стремилась выдать аллегорию, нечеловека, за реальную особу, выбирая актеров с заурядной внешностью, в отличие от старого искусства, где аллегории – носительницы положительного начала – представали в идеализированном прекрасном облике. Типаж такой рекламы-обманки восходил к изображениям «простых» людей в соцреализме.

«Очеловечен» был не только Космос, но и мир созданных человеком вещей – развалины разрушенных войной домов могли уподобляться человеческим фигурам, простершим к небу руки, как в графическом цикле Б. Линке «Камни кричат», а растерзанная человеческая фигура символизировать разрушенный Роттердам, как в памятнике О. Цадкина (1953). Совершалось и обратное: человек превращался в вещь, что различно осуществлялось средствами разных искусств и зависело от цели метаморфозы. Ее могли ограничить физической трансформацией, созданием обманки, натуралистическим эффектом подобия. В человеческие фигуры и головы (даже портреты) превращались керамические кружки и кувшины, которые изготовляли народные мастера, а также выпускали знаменитые фаянсовые и фарфоровые заводы[591].