Читать онлайн «Искусство и коммуникация». Страница 23

Глава VIII. Немецкая классическая эстетика

В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел.

Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников.

Характеризуя оригинальное содержание эстетики Канта, необходимо ввести ее в точные исторические границы исследуемой им традиции. Роль этой традиции, подчеркивает В. Ф. Асмус, более велика, чем думают многие историки эстетики. Предшественниками и современниками Канта в эстетике – Лейбницем, Баумгартеном, Мейером, Мендельсоном, Винкельманом, Лессингом, Гердером и другими – были в значительной мере поставлены те самые проблемы, которые возникли впоследствии перед Кантом[459]. В полной мере это относится к постановке и решению Кантом коммуникативных проблем искусства.

Одной из таких проблем, характерных для немецкой эстетики XVIII в., была проблема «естественных» и «произвольных» знаков. Эта проблема ставилась уже Бодмером и Брайтингером. В эстетической системе Баумгартена теоретическая эстетика включает специальный раздел – семиотику, где исследуется обозначение (signifcatio) – знаки, используемые в искусстве, в частности звуки, – знаки чувственных представлений. От красивых «совершенных» знаков требуется внутренняя согласованность знака с его значением. Развивая эти идеи своего учителя, Г. Ф. Мейер утверждал, что «естественные» знаки, которые имитативны и интуитивны, т. е. чувственно созерцаемы, ближе к эстетической сфере, чем «произвольные» знаки. Последние, если они хотят стать красивыми, должны подражать «естественным». М. Мендельсон различие «естественных» и «произвольных» знаков по традиции сводит к различию видов искусства: изобразительные искусства и музыка – это «естественные» знаки, поэзия – «произвольные» знаки, слова. Задача поэта – превратить «произвольные» знаки в «естественные». Г. Лессинг считает, что в искусстве (и в пластическом и в поэзии) могут использоваться как «естественные», так и «произвольные» знаки. Однако вершину искусства он видит в «естественных», имитативных знаках. Лессинг осуждает аллегорию как «произвольный» знак, имея в виду свойственную ей двойственность «знака» и «обозначенного» и требует от знатоков искусства «интуиции всеобщего». Искусство должно возвышать свои «произвольные» знаки до уровня «естественных». Таким образом, основная тенденция в учениях о знаках немецких философов и эстетиков XVIII в. заключается в том, что все дискурсивное, конвенциональное и произвольное в них рассматривается как нехудожественное и противопоказанное подлинному искусству[460].

Важное значение в немецкой (докантовской) эстетике XVIII в. приобрело также понятие символа, хотя термин «символ» применительно к искусству употреблялся значительно реже, чем термин «аллегория».

Аллегории Лессинг предпочитает «пример», который не просто имеет «сходство» с обозначаемым, а воплощает его чувственным образом. Символическому и аллегорическому значениям в искусстве он отводит место лишь в «конвенциях» и «атрибутах». Для Гердера «символическое» также равнозначно абстрактному дискурсивному познанию. Таким образом, отождествляя символы со знаками дискурсивного познания, немецкие философы и эстетики до Канта отрицали символический характер искусства.

Третья основная коммуникативная проблема искусства, которая привлекала к себе внимание немецких философов и эстетиков XVIII в., была проблема языка и коммуникации. Баумгартен определял поэзию «как речь» с эпитетами «совершенная» и «чувственная». Мендельсон и Лессинг, анализируя эту «речь», видели ее специфику в метафоричности. Как и Вико, Гаман полагал, что поэзия составляла первоначальный язык человечества. Эту мысль разделил и его преемник – И. Гердер, более других немецких философов XVIII века уделявший внимание проблеме языка и искусства. Весьма близок к взгляду на искусство (в целом) как на язык был В. Гумбольдт.

Все эти группы названных проблем, привлекавшие внимание предшественников Канта, нашли свое отражение и в учении Канта. Интерес Канта к проблеме знаков прослеживается уже в его работах докритического периода. В «Исследовании о степени ясности принципов естественной теологии и морали» (1764) немецкий мыслитель проводит различие между знаками in concreto и знаками in abstracto. Примеры первых он видит в математике, где вместо всеобщих самих вещей рассматриваются их единичные знаки. В геометрии, чтобы познать свойство круга. чертят один круг и в применении к нему рассматривают in concreto всеобщее правило отношений во всех вообще кругах. Наглядность такого познания, поскольку речь идет о его правильности, выражена весьма определенно, ибо объект рассматривается в чувственно – воспринимаемых знаках, которые в геометрии имеют еще и сходство с обозначаемыми ими вещами. Областью, где всеобщее рассматривается при помощи знаков in abstracto, Кант считает философию, сами же знаки философского познания – это слова, которые помогают лишь припоминанию обозначаемых ими общих понятий. Такое познание менее наглядно, менее ясно и очевидно[461].

В «Критике способности суждения» (1790) Кант использует понятие «характеристика» (charakterismen), т. е. обозначения понятий посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта, а только служат для них средством репродуцирования по присущим воображению законам ассоциации, стало быть, в субъективном отношении; таковы или слова, или видимые (алгебраические, даже мимические) знаки только как выражения для понятия[462].

Проблема знаков специально затрагивается Кантом в «Антропологии с прагматической точки зрения» (1798) – последнем произведении, опубликованном самим Кантом. Выделяя два вида познания: познание посредством понятий – дискурсивное и познание в созерцании – интуитивное, Кант относит знаки к средствам дискурсивного познания. Знаки сами по себе ничего не значат и сопровождают понятие только как страж (custos), чтобы при случае воспроизвести его. Знаки делятся на произвольные (умения), естественные и знамения[463].

Какого же рода знаки, согласно Канту, используются в искусстве? Чтобы получить ответ на этот вопрос, следует иметь в виду кантовское деление искусства. Музыка и изобразительное искусство (живопись, ваяние, зодчество) – это, по Канту, искусства чувственного созерцания, сфера знаков in concreto, интуитивного познания, противоположного дискурсивному познанию с его знаками in abstracto, характеристиками, произвольными, естественными и знаками – знамениями. Таким образом, отступая от традиции, Кант оставляет музыку и изобразительное искусство не только вне области применения произвольных знаков, но и знаков естественных. Что касается словесного искусства – красноречия и поэзии, то Кант прямо указывает, что здесь имеет место дискурсивный способ представления через произносимую вслух речь или письмо[464]. Уже из этого следует, что в поэзии, согласно Канту, применяются произвольные знаки – слова, произносимые и написанные.

В эстетике Канта, как и его предшественников, имеет важное значение понятие символа. В отличие от Лейбница и Вольфа, которые, по мнению Канта, «слово символический употребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления», он полагает, что «символическое есть только вид интуитивного»[465] и символическое познание следует противопоставлять не интуитивному (через чувственное созерцание), а дискурсивному, интеллектуальному (через понятия)[466]. Искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер.

Какова же общая характеристика символа? Доказательство реальности наших понятий, считает Кант, предполагает созерцание. Акт присоединения созерцания к понятию он называет изображением объекта и утверждает, что без этого акта (будь он опосредствованным или непосредственным) невозможно никакое познание[467]. Если к эмпирическому рассудочному понятию присоединяются эмпирические созерцания, последние выступают как примеры. Рассудочные понятия всегда должны поддаваться демонстрации, показу на примере. Когда к чистым, априорным понятиям рассудка присоединяются априорные созерцания, содержащие прямые изображения (демонстрацию) понятия, – это схемы, по которым конструируются понятия. Если же созерцания подводятся под понятия (или идеи) разума, которым не может соответствовать никакое чувственное созерцание, то эти созерцания суть символы[468]. В роли символов выступают образы вещей (или созерцания), изображения предметов, к которым могут быть применены понятия рассудка. Поэтому символы в отличие от знаков сами значат, они – суть средства представления через понятия. Символизируемое же ими понятие (или идея) разума получает значение косвенно, через аналогию с данным образом (или созерцанием)[469].