Читать онлайн «Искусство и коммуникация». Страница 15

Представители современной «аналитической» эстетики, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в английской эмпиристской философии XVII–XVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она «затушевывает» различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка[290]. Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваясь «формальными» задачами, «включать в себя и теорию того, какой стихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или предмету»[291].

Коммуникативные идеи Бэкона были развиты Т. Гоббсом. Гоббс больше, чем кто – либо в истории философии Нового времени имеет заслуги в постановке и решении специальных семиотических проблем. «Современная теория языка как знаковой системы, как средства общения людей и способа информации в числе своих важнейших философских предшественников имеет и великого английского мыслителя»[292]. Это обстоятельство служит поводом для того, чтобы интерпретировать взгляды Гоббса в духе современной семантической философии[293]. Как верно отмечает один из западных авторов, эти интерпретации в сущности есть фальсификация, ибо Гоббс предстает не таким, каким он был на самом деле[294].

Эстетические идеи Гоббса, хотя и связаны в основном с его анализом духа (воображения, фантазии и т. п.), тем не менее в большей или меньшей степени имеют отношение и к семантическим проблемам его философии. Прежде всего это анализ функций искусства в связи с учением об использовании знаков и речи.

Знаки, по Гоббсу, – это чувственно воспринимаемые вещи, при помощи которых мысли можно оживлять в памяти (в этом случае они выступают как «метки»), а также сообщать и разъяснять другим. Среди знаков некоторые естественны (тучи – знак дождя), другие же выбираются нами по произволу, например, сочетания слов, обозначающие наши мысли и движения нашего духа и называемые речью (а отдельные части речи – именами). Между именами и вещами нет никакого сходства. Всякое имя имеет отношение к объекту наименования, причем безразлично, существует ли эта вещь в действительности или только в представлении. Однако называя (именуя) вещи, имена непосредственными образом связаны не с вещами, а с представлениями о них, они есть «знаки наших представлений», а не «знаки самих вещей»[295].

Речь может быть использована для разных целей: обозначать вещи и представления, выражать наши представления и сообщать их другому, то есть вызывать в ком-нибудь другом те же представления: выражать просьбы, обещания, угрозы, пожелания, приказы, жалобы. В науке законен только один вид речи, называемый иногда утверждением, иногда – высказыванием, а большей частью предложением (proposition). В нем нечто утверждается или отрицается, высказывается истина или ложь[296].

С точки зрения использования речи в искусстве представляет интерес выделение Гоббсом способности речи выражать не только мысли, но и чувства[297], душевные движения, страсти. Эти формы речи суть произвольные обозначения наших страстей, но верными признаками их они не являются, так как могут быть употреблены произвольно, независимо от того, имеют эти страсти или нет те, кто их употребляет[298].

Лучшими признаками подлинных чувств является выражение лица, движения тела и т. п. «знаки» страстей[299].

Еще одним способом употребления речи является возбуждение и успокоение, своего рода «внушение страсти». Чувство вызывается здесь «образом», причем не имеет значения, соответствует ли рассказ действительности или он вымышленный, ложный, не истинный. В качестве иллюстрации Гоббс ссылается на «хорошо сыгранную трагедию», которая производит не меньшее впечатление, чем убийство[300]. Говоря о чувствах, вызываемых искусством, Гоббс подчеркивает их оценочный – положительный или отрицательный характер. Так, перечисляя науки, содержащие знания о последствиях речи, он, наряду с риторикой, логикой и др., называет «поэзию», которая содержит знание последствий речи в возвышении, поношении и т. п.[301]. Поэты прибегают к подобиям, метафорам и фигурам, чтобы «сделать объект приятным или неприятным, представить нам эти объекты в хорошем или дурном свете…».

Гоббс называет еще один способ употребления речи, который мы назвали бы «чисто» эстетическим – «развлекать самих себя и других, играя нашими словами для невинного удовольствия или украшения»[302]. Если учесть, что для Гоббса любое использование речи именно как речи является «произвольным» и обязательно предполагает выражение мысли (смысла), то в данном случае «игры» со словами он, по – видимому, не допускает «соединения бессвязных слов»[303].

У Гоббса нет резкого противопоставления использования речи для выражения чувств и познавательной деятельности. Во – первых, формы речи, при помощи которых выражаются чувства, частью идентичны с теми, при помощи которых мы выражаем наши мысли. Прежде всего, чувства могут быть выражены в изъявительном наклонении («я люблю», «я радуюсь» и т. п.), и они являются утверждениями (а значит, могут быть как истинными, так и ложными). Во – вторых, некоторые чувства, хотя и имеют свои особые выражения, которые не являются утверждениями, тем не менее, эти «особые выражения» чувств, если они служат основанием для других выводов, также являются «утверждениями»[304]. При помощи фантазии, которая порождает те приятные подобия, метафоры и фигуры, которыми, как уже отмечалось, поэты пользуются для вызывания чувств, также открывается неожиданное сходство между вещами, различие, достигается точное и совершенное знание, что также является источником наслаждения[305]. В искусстве требуется «как суждение, так и фантазия»[306].

Даже из того, что было рассмотрено выше, можно сделать вывод, что Гоббс был одним из первых философов, представивших семиотические идеи в развернутом и систематическом виде. Философское истолкование знаков и языка носит у Гоббса противоречивый характер. С одой стороны, он дает знакам и языку последовательную материалистическую интерпретацию в русле сенсуалистического эмпиризма. Прежде всего, это причинная теория знака и значения, которые включены в общую причинную связь материальных явлений. Вследствие материальных стимулов человек побуждается перевести мысленную речь в словесную. Первая есть связь мыслей или представлений, последние суть «ослабленные ощущения», то есть материальные явления в мозгу, вызванные действиями предметов вне нас. Представления, ощущения суть образы, находящиеся в отношении подобия с тем объектом, который их вызвал[307]. Эти представления и образы носят объективный характер, поскольку обуславливаются «природой представленной при их помощи вещи», что не исключает и субъективных элементов, которые обусловлены «природой, наклонностями и интересами говорящего»[308]. Представления, образы – значение слов, знаков, поэтому и последние у Гоббса связаны с вещами, действительностью[309].

Материализм Гоббса был механистическим. Он не позволил ему адекватно объяснить идеальный аспект знаков и языка значения, понимаемые как общие понятия, и идеальные образы. Здесь он стоит на позициях конвенционализма, оставляя «лазейки» для субъективизма. Характерно, что современные западные интерпретаторы учения Гоббса о знаках и языке, фиксируя наличие этих двух подходов, подбирают самые отрицательные характеристики («квазинаучная» и т. п.) для материалистической теории Гоббса и не скупятся на лестные эпитеты для его теории «логического номинализма» («строго философская теория», «глубокое философское понимание» и т. п.)[310].

В сочинениях Гоббса затрагивается и проблема изображения, или образа. «Образ (в самом строгом значении слова) есть подобие какого – либо видимого предмета; все образы имеют фигуру, а фигура есть величина, ограниченная во всех направлениях»[311]. Образы у Гоббса – это, во – первых, то, что составляет представления и образы воображения[312]. От этих образов Гоббс отличает те, которым человек дает материал, создавая фигуры из дерева, глины или металла. Те и другие могут быть образами вещей (и их качеств), существующих вне нас. Кроме того, человек может рисовать в своем воображении и воплощать в материал формы, которых он никогда не видел, составляя фигуры из частей различных тварей, как поэты творят своих кентавров, химер и других невиданных чудовищ. Последние тоже называются образами в силу сходства их, но не с каким-нибудь реальным предметом, а с некоторыми фантастическими обитателями мозга – творца этих фигур. Между этими образами как они первоначально существуют в мозгу и ими же, как они нарисованы, вырезаны в дереве и отлиты в металле, имеется сходство, в силу чего «о материальных телах, созданных искусством», можно сказать, что они являются образами фантастических «идолов», созданных естественным, природным путем[313]. Ведь, согласно Гоббсу, человеческое искусство является «подражанием природе»[314]. Гоббс вплотную подходит здесь к проблеме (см. о ней ранее у М. Фичино), которая в современной психологии и психофизиологии является проблемой сохранения причинного подобия между психическим изображением и его воплощением в изобразительном двигательном акте и в материале. Наряду с подобием образ (или изображение) характеризует функция репрезентации – «представительство одной вещи другой». Большей частью и подобие и представительство видимого объекта сочетаются, но представительство может осуществляться и при полном отсутствии сходства[315], например, «неотесанный камень» ставился как изображение Нептуна[316].