Читать онлайн «Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения». Страница 54

Вместо того чтобы солидно пригласить чистую публику в удобный пульмановский вагон разумно обустроенного современного стиля, эти мастера вразброд выгребают к укромному острову, не предназначенному для массовых гуляний. Прямо по В. Тредиаковскому – «Езда в остров любви». Туда, где, уже по Н. Гумилеву, «поднялся павильон фарфоровый». Парадоксальным образом эта костюмированная, игровая, искусственная, стилизующая пасторальные жанры «езда» оказалась – не про эстетизацию жизни в ее предметных формах. Она оказалась «про» жизнь. Про ее драматизм и хрупкость в ситуации ожидания энтропии. Ключевым словом произведений пасторального модуса стало «разбить». Героиня «Стихов Нелли» (литературной мистификации В. Брюсова, создавшего своего рода общее место позднего декадентствующего символизма) отождествляет себя с фарфоровой пастушкой: «И, что на столике я чья-то статуэтка, / Готова верить я сама. <…> И кто-нибудь меня неосторожно тронет, / Смеясь, порывистым движением руки, / Фигурку хрупкую безжалостно уронит / И разобьет ее в куски». Самоощущение культуры выдвинуло фарфор на передний план. Настолько, что большой пласт прозы и особенно поэзии Серебряного века можно рассматривать как экфразис фарфоровых образов 1900–1910-х годов.

Общим местом стало определять искания Серебряного века термином «ретроспективизм». В последнее время в качестве почти синонимически близкого к нему стали употреблять термины «пасторальный» (пасторальный метажанр, пасторальный код и пр.[58]). А также – театрализация, лицедейство, даже – театрократия[59]. Всегда ли такие сближения справедливы? Действительно, трудно спорить: вектор интересов большинства мирискусников – возвратный («художник возврата» – определение А. Бенуа). Однако у каждого крупного мастера этот возврат имел свои особые коннотации. Так что приходится искать конкретику ретроспективного у каждого мирискусника. Скажем, В. Серов и Е. Лансере в своих петровских сериях менее всего пасторальны и театральны: «радостное настроение простора, ветра» (Е. Лансере) в этих работах – знак непредвзятой, не опосредованной «стилем» попытки вжиться в реалии эпохи. «Версальский» А. Бенуа – тот действительно театрален в духе пасторалей Мариво: стилизует не только изображение, но и собственные эмоциональные реакции. Этикет версальской жизни (собственно, при Людовике IV и был разработан этикет: гостям раздавались карточки – этикетки с правилами поведения) строго соблюдается персонажами Бенуа: они совершают променад, вожделеют, даже в купальне ведут себя строго по этикету. Некий этикет предусмотрен и для зрителя. Это не непосредственный контакт, а опосредованный: ситуация смотрения смоделирована – зритель наблюдает как бы из зрительного зала. Даже эротические моменты – «подглядывание» за маркизой в купальне – срежиссированы: это не самозабвенный живой вуайеризм, а скорее рассматривание в лорнет картинки (живой картины?) игривого содержания: в борьбе телесного с условным все-таки побеждают правила игры, этикет. Ну а Сомов? Экфразис сомовских образов, созданный современниками, большей частью акмеистами, а также соратниками по «Миру искусства», пожалуй, наиболее обширен. При всем обилии точных наблюдений и ярких метафор, содержательный план этого экфразиса (практически без корректив принятый искусствоведами последующих поколений) достаточно редуцирован. Он строится на нескольких близких оппозициях. Живое – мертвенное; реальное (телесное) – искусственное, кукольное, театральное; эротичное, сладострастное – хладное, безобразное; текучее, мимолетное – вечное. Каждой оппозиции легко подыскать соответствующую цитату. Типологический прием описания – «проявление» этих конфликтующих начал «сквозь» материальный план, также имеющий свою типологию персонажей[60]. А также типологию ситуаций и атрибутов: «Любовь к радугам и фейерверкам, к мелочам техники, милых вещей, причесок, мод, камней, „сомовщина“ мной овладела»[61].

Видимо, художник вполне осознавал наличие сомовщины, во всяком случае, он неоднократно отмечает, с каким трудом вынужден работать над очередной «маркизой».

Думается, обращение Сомова к фарфору во многом обусловлено не только предложением завода и проекцией личного коллекционерского опыта, но и желанием преодолеть инерцию стиля. В этом плане фарфор давал неожиданные возможности. Сам процесс работы с объемом – не изображение драгоценного, рассыпанного в мире, а непосредственное материальное исполнение его – лепкой, раскраской (с последующей закалкой формы, крытья и изображения огнем, которая не могла восприниматься иначе, нежели в свете общей мифотворческой установки мирискусников), как бы возвращал Сомова к демиургическим первоистокам творческого процесса. Пожалуй, работа с фарфором в силу самой своей рукотворности – тактильности, акцентировки касания, осязательности контакта с материалом – давала новое ощущение протекания времени. Качество, исключительно важное для культуры Серебряного века, – так в связи с М. Кузьминым и акмеизмом исследователь говорит о «поэзии протекания, красочной фактуры и свободы»[62].

Иными словами, осязательная процессуальность формообразования преодолевает условность хронотопа (весь этот, по выражению А. Бенуа, «трогательный быт забытых мертвецов») ради возвращения в ситуацию «здесь и сейчас». Это преодоление чрезвычайно важно в контексте самовыражения художника, репрезентации своеобразия его личности. Приведу сомовскую дневниковую запись: «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души. <…> А их ломаные позы, нарочитое их уродство – насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. <…> Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе)»[63].

С этой цитатой хорошо компонуется фрагмент из предисловия Э. Голлербаха к уже упоминавшейся папке стихотворений о фарфоре: «Фарфор – женственно-пассивен и кокетлив, он любит украшения, нарядную, изящную живопись, прихотливое кружево узоров, яркие, блестящие краски. Неслучайно фарфор – женского рода и по-французски (la porcelaine) и по-немецки (das Porzellan), то есть у народов, создавших шедевры фарфорового искусства. Фарфор покорно отдается художнику-декоратору, и от ласковых прикосновений кисти душа его расцветает радостно и ярко. Пассивность фарфора граничит с упорством и это сообщает ему особое достоинство, как материалу»[64]. Конечно, здесь напрашивается принцип трансфера, однако углубляться в психоаналитический дискурс не буду принципиально: опыт многих искусствоведов учит, что доверие к нему как-то уводит в сторону от предмета исследования. Однако глубинную мотивировку обращения именно Сомова к фарфору этот монтаж цитат дополняет глубинными обертонами. Есть определенное продолжение этой психологической темы. Нетрудно заметить – и на это обращалось внимание – непроработанность женских образов в фарфоровой серии Сомова. Собственно, и в живописи, и в графике художника «психологизм» нивелирован: Сомову нужно определенное, достаточно условное, состояние – ожидание, призыв, готовность и пр. (Показателен в этом плане сет сомовских акварелей в собрании Авена.) Ничего более сложного. Это легко объяснить ретроспективизмом. Н. Врангель даже писал о притягательности «отдаленности». Скорее тут историческая достоверность: язык страсти в восемнадцатом веке формализован, язык мушек был вполне достаточен для амурных дел. Второе объяснение – сама природа фарфора, не вполне предназначенная для разработки психологических характеристик. Можно объяснить эту условность и все тем же трансфером: в «непроявленности» женских образов, их «пустотности» – готовность к подмене: переодевание мужского в женское (и наоборот) в духе восемнадцатого века; гендерные интриги остро занимают и Серебряный век, и Сомова в частности.

Зато вполне определен в «Свидании» тип кавалера, как говорили в прошлом веке, «строящего куры» (от faire la cour – ухаживать): юноша с напомаженным коком, вневременно, то есть «на все времена» незначительное лицо. Вспоминается тыняновское, из «Смерти Вазир-Мухтара», описание влюбленного коллежского асессора: «человеческое лицо невысокого пошиба, с усиками и баками». Почему Сомов оставляет этот «невысокий пошиб» – и в авторской модели, и в росписи для Императорского завода? При том, что метод одрагоценивания фарфоровой пластики остается неизменным. При том, что и костюм молодого человека фантазиен: «цветной узор / Пестрит жилетов нежные атласы» (М. Кузьмин).

Думаю, мы имеем дело с очень важным моментом – снижением стиля. Обычно «фирменным» образным приемом Сомова считают амбивалентность в отношении жизни/ красоты и смерти/разложения. Как писал М. Кузьмин: «…или подчеркнутая прелесть (почти не одухотворенная) кожи, молодости, эфемерной плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка, меланхолическая и хрупкая, или же вдруг ясно выступает тлетворный знак уничтожения и из-за реальных черт видится костяк или труп». (В «Терцинах к Сомову» Вяч. Иванова примерно то же: «И, своенравную подъемля красоту / Из дедовских могил, с таким непостоянством / Торопишься явить распад и наготу / Того, что сам одел изысканным убранством».) Но эта риторика амбивалентности – в рамках высокого стиля.