Читать онлайн «Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения». Страница 24

Кстати, о локализации: может, именно от российской аполлинической традиции ведет свои истоки Новая Академия? Диалектика аполлинического и дионисийского начал в русской культуре подробно описана в замечательной книге В. Н. Топорова[44]. Есть масса свидетельств, что «петербургский текст» Т. Новиковым был внимательно изучен и использовался в целях инспирации.

Итак, какую версию классического избрал Тимур в качестве основной для нового русского классицизма? Приходится признать: вопрос укоренения в конкретной традиции вообще не ставился. Культ Классики, Прекрасного, Возвышенного (далее – Культ) в риторике Тимура, не только теоретика, но и талантливейшего пропагандиста и пиарщика движения, был по-постмодернистки мерцающим. Канон представал в самом общем виде, а иногда и вообще амбивалентным. Так Тимур ничтоже сумняшеся обращался к опрощающе-народным, масс-культовым или китчевым версиям классики, нимало не заботясь о базисном принципе ревнителей канона: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает мадонну Рафаэля». Если суммировать неоклассицистскую риторику Тимура в единичном высказывании, то оно, на мой взгляд, будет звучать (не без отсылки к известной в свое время книге Роже Гароди) как «классическое без берегов».

Рожденный во многом ситуационно и полемично (в борьбе за место под солнцем с московским постконцептуализмом и шире с contemporary art в понимании наиболее продвинутых на тогдашний момент мейнстримных критиков) и в результате не принявший правил игры совриска ни в его элитарно-коммерческом, ни в эзотерическом изводах, новый русский классицизм пришел к опять же постмодернистскому принципу открытости архива. Деятельность Тимура по выявлению (не говоря уже об идейном окормлении адептов) сочувствующих и попутчиков как в истории, так и в современности я бы сравнил с работой большого промышленного магнита, притягивающего к себе все, имеющее в составе вещества хоть какие-нибудь элементы классического.

А как же быть с чистотой концепта? С риторикой борьбы, разоблачения и отсечения инакомыслия, которой Тимур отводил важное место? Мне кажется, все «бойцовское» в случае Тимура носило характер обязательного, но не очень занимавшего художника ритуала. Агрессивно-наступательное отдавалось на откуп адептам, многие из которых обладали фельетонным даром и, не разделяя тимуровской широты взглядов, заходили в критике «атлантизма» в современной культуре достаточно далеко. Тимур не дезавуировал их (у настоящего движения должны быть свои несгибаемые бойцы-полемисты!), но сам до уровня «звериной теченской борьбы» (выражение П. Филонова) не опускался. Я бы вообще для характеристики его отношений к идейному императиву привел чисто практический и даже женски рассудительный пассаж Анны Карениной: «Но, может быть, это всегда так бывает, что сначала строят свои conceptions из выдуманных, условных фигур, а потом – все combinaisons сделаны, выдуманные фигуры надоели, и начинают придумывать более натуральные, справедливые фигуры»[45].

Странное дело: выше я, вслед за другими критиками, несколько раз употреблял по отношению к явлению «новый русский классицизм» термин «постмодернистский». И я не отказываюсь от него, но в избирательных его значениях: проектность, амбивалентность, мерцание смыслов. Вполне действенен – в отношении как «идеологии», так и собственно художественной реализации – термин «пастиш». Как вне игрового контекста можно рассматривать новиковские сентенции по поводу африканских шаманов, «направлявших» европейский модернизм, или, например, художественную акцию «Сжигание сует», посвященную 500-летию казни Джироламо Савонаролы?

Термин «постмодернизм» поневоле употребляешь с осторожностью: он явно не охватывает всех сущностно важных аспектов теоретической и творческой деятельности Т. Новикова. Прежде всего, аспекта этического.

Если классический канон в понимании Тимура действительно не имел или почти не имел твердо очерченных стилистических «берегов», то иначе обстояло дело с его этической составляющей. Культ Прекрасного, аполлинический культ, по Тимуру, требовал ограждения от Культа Безобразного. И если конкретные персонажи, которые в представлении Тимура исповедовали этот культ, каждый раз «назначались» в соответствии с настроениями и потребностями текущего момента, то в отношении безобразного как такового он был постоянен и бескомпромиссен.

Тимур, скорее всего, не читал книгу Умберто Эко, названную в русском переводе «История уродства» (в оригинале On Ugliness), однако анализируемые в ней работы, безусловно, знал. Эко тщательно отобрал и хронологически выстроил произведения изобразительного искусства, последовательно нащупывающие порог, край. Край чего? Вопрос непраздный. Видимо, искусство старого доброго времени с его традиционными этическими нормами исследовало ситуации «у бездны на краю» в нескольких целях. Здесь и любопытство к прихотливости Божьего промысла, и идея Ада, и почти патолого-анатомический интерес к строению материи как таковой, возможно, подводящий к рамкам, пределам религиозного сознания; и, позднее, эстетика аномалий, отклонений от уже эллинистических идеалов совершенного. Табуборческая активность этого искусства (редукция здесь неизбежна) измерялась, однако, общим вектором отклонения от магистрали, заданной религиозным, а затем и антикизирующим сознанием. Искусство, даже когда оно продвигалось по скользкой территории поэтизации порока, наличие этой главной линии вполне осознавало, правда, позволяя себе маленькие радости гедонистического наслаждения запретным и более серьезные вольности. Но в главном это искусство целиком пронизано мыслью об индульгенции: если это сошествие во ад и живописание этого ада, то наличие рая не подвергается сомнению; если это живописание уродства, то присутствие идеала красоты и нравственности тоже держится в уме; если это наслаждение пороком, то где-то в сознании засело: «Он простит, ибо слаб человек». Искусство модернизма, опять же в достаточно общем, редуцированном представлении, изначально обладало демиургическим комплексом. Оно думало не о подобии Божьем – в широком и в главном смысле, а о некоей соревновательности в созидании, и позитивном, и деструктивном. Табуированные зоны для модернизма сужались предельно. Постмодернизм же, с его стержневой идеей амбивалентности и пародийности, поднял идею табу на смех.

Тимур – современный художник, причастный к практике и идеологии постмодернизма, но он осознавал необходимость определенных табу, так как без них его миссия отводить искусство от края становилась невыполнимой. Вся его деятельность – художественная практика, теоретизирование, кураторство, создание институций – служила борьбе с «цветами зла».

С этической составляющей тесно связана диалектика игрового и пародийного. Игровое начало присутствовало уже в ранних акциях Тимура, например, в его «бюрократической» переписке с активистами Товарищества экспериментального изобразительного искусства по поводу «ноль-объекта»[46]. Для Тимура всегда были характерны вовлеченность и азартность. Они проявлялись и в деятельности созданных им институций: там щедро раздавались посты и звания, а также применялись публичные наказания. Вспоминается знаменитая сцена порки нерадивого академиста В. Мамышева-Монро за плохое усвоение навыков академического рисования. Но игра с ее азартом противопоказана тотальной, сквозной «головной» пародийности постмодернистского проекта. Поэтому в контексте деятельности Т. Новикова мне хотелось бы подчеркнуть именно эту, этически обусловленную установку на игровые практики – антипародийную. Да, Тимур играл, иногда и заигрывался. Но постмодернистский страх перед окончательностью высказывания, перед моралистским стейтментом как таковым ему не был свойственен.

Так, не боится он высказываться и по опасному (в силу риторичности и открытости, своего рода «виктимности», «подставленности» постмодернистскому ироническому модусу) вопросу о назначении искусства. Он употребляет абсолютно запретные для дискурса contemporary с его размытостью целеполагания понятия: «отдых», «сентиментальность», «умиление». Во введении этих понятий ощущается скрытая полемика с Малевичем, с его установкой на высвобождение живописи, первоначально – от статусно прекрасного, возвышенного, духовного, а затем – и от любого проявления человечности, например в коннотациях «теплое», «женственное», «милое». Малевич будет специально подбирать языковые формулы, действующие на оппонентов наиболее раздражающе: «механическое размножение» (пара к «женственной Психее»), «голландская печка еще теплее» (пара к теплой улыбке Венеры и Джоконды) и т. д.

Нуждался ли Т. Новиков в снижении интонации собственной риторики по поводу Культа? Ведь он не мог не знать о вполне развитой в русской культуре традиции остужения слишком горячих голов экзальтированных поклонников античности. Эту традицию заложил А. С. Пушкин с его эпиграмматическим «Ты, соперник Аполлона, Бельведерский Митрофан». А тут и Козьма Прутков подоспел с его «Древним пластическим греком». Недалеко и И. Тургенев: «…у нас на Руси таких людей довольно много. <…> синее небо Италии, южный лимон, душистые пары берегов Бренты не сходят у них с языка. „Эх, Ваня, Ваня“, или: „Эх, Саша, Саша, – с чувством говорят они друг другу, – на юг бы нам, на юг… ведь мы с тобою греки душою, древние греки!“» Знал ли Тимур эту традицию? Конечно, знал, мы с ним говорили на эти темы. Но Тимур необходимость снижения интонации, похоже, не ощущал. Риторика риторикой, а в практике неоакадемизма High and Low не могли существовать раздельно: заявленная норма возвышенно-прекрасного постоянно снижается, точнее, очеловечивается. Подобная антипафосная процедура не только нейтрализует описанную выше традиционную «обреченность» на «остужение», но и вводит этический подтекст: этика утепления Культа.