Читать онлайн «Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения». Страница 29

Сценарий строился следующим образом: Иосиф Аримафейский и Никодим снимают тело Иисуса с креста и кладут его на колени Богоматери. Та, плача, осматривает раны Христа, очищает его уста, смоченные уксусом. «Матерь плачет над истерзанными членами Христова тела, целует их, а прежде – голову. Начинается жалоба Матери: поцеловав его голову, целует глаза, лицо, губы, руки, бока, всё тело. И разговаривает сама с собой. Дойдя до рук, оборачивается к Иоанну, показывает как они изранены. Святой Иоанн отвечает со слезами, соболезнуя: “Сии руки святые, о женщина. Он ими всех благословлял”. А дойдя до ног, Матерь обращается к Магдалине: “О дочь моя, Магдалина! Над этими святыми ногами плакала ты навзрыд!”[221]».

В sacre rappresentazioni XV века монологи Марии нередко переходили в плач для нескольких голосов, когда и другие персонажи причитают, стонут, льют слёзы и заламывают руки вместе с Богоматерью. Особенно экспрессивно ведёт себя Мария Магдалина. В ремарках указываются также жесты Марии Магдалины: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса»[222].

Сохранились подробные руководства по жестикуляции для проповедников, пособия по исполнению лауд и детальные описания поведения персонажей наиболее трагических евангельских сцен в различного рода «медитациях» (например, в «Размышлениях о жизни Иисуса Христа», приписываемых Святому Бонавентуре); очень тщательно язык жеста разрабатывался монахами, давшими обет молчания.

Натуралистическая направленность зрительского восприятия в XV веке требовала максимальной ясности и простоты жеста, адекватности его слову. «Средневековая цивилизация – это цивилизация жеста. Все важные контакты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах… Жест обозначал и обязывал. Ещё большее значение имел жест в жизни религиозной… Эта важная роль жеста определяет и средневековое искусство… Каждый храм – это жест, воплощённый в камне…»[223]

В связи с этим театр, а особенно – «живая картина», с их разработанной системой жестикуляции становились важным источником для изобразительного искусства: вспомним, что Леонардо советовал художнику подражать «языку» немых: «Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действиям, чтобы, глядя на них, ты понимал, о чём они думают или говорят. Их можно изучить, подражая движениям немых»[224].

Соответствие жеста эмоциональному состоянию отвечало натуралистическим требованиям ренессансной эстетики: «Пусть в каждом телесные движения выражают с достоинством движения души и пусть сильнейшим душевным волнениям отвечают подобные им сильнейшие движения членов тела»[225]. Эти требования одинаково касались как изобразительного, так и театрального искусства, однако для последнего выработка пластического языка была не только важнейшей, но и традиционной художественной задачей; в этом смысле театр обладал значительным и давним практическим опытом, к которому не мог не обратиться «научный» интерес художников Возрождения, стремившихся познать сложное сочетание архитектоники тела, пластики движения и его эмоциональной выразительности.

Скульптурные группы североитальянского круга с поразительной точностью воспроизводят и бурную жестикуляцию «Плача»; и стилизованные жесты, имеющие ритуальную природу: Никодим, Иосиф, а часто и другие персонажи стоят на коленях, Богоматерь и Святые жёны молитвенно складывают руки; и обыденные движения, естественно присущие человеку в состоянии горя, отчаяния, страдания: персонажи бессильно разводят руками, горестно подносят руку к щеке и тому подобное.

В немалой степени такому натурализму способствовало влияние христологии и мистики, ещё в XI–XII веках перенесших акцент с божественной на человеческую природу Христа; а также того культа «страстей», который развился в Италии в XIII веке вместе с движением флагеллантов и другими мистическими течениями.

Во второй половине XV века, в условиях кризисной в политико-экономическом отношении ситуации в Италии, проповедническое движение получило невероятный размах. Содержанием проповедей были события реальной жизни, соотнесённые с выводами христианского вероучения, а также – мистических медитаций. Отсюда – их натуралистический пафос, стремление проповедника воздействовать на аудиторию личным примером. Сила личного обаяния в сочетании с большой долей сакральности, таинственности, с акцентом на трансцендентности тех сил, с голоса которых вещает проповедник, имела большое значение, ведь подчас проповедь не только решала дидактические задачи, но и преследовала вполне реальные пропагандистские цели.

Красноречивый пример тому – деятельность Савонаролы во Флоренции в 1490-х годах. Недовольные политикой Медичи, народные массы с жадностью ловили страстные слова проповедей доминиканца, обличавшего развращённость медичейского двора, призывавшего небесные кары на голову Лоренцо Великолепного и требовавшего вернуть городу республиканские свободы. Слова фра Джироламо действовали на слушателей как удары молнии, его взгляд обладал способностью гипнотически завораживать людей. Причём под это воздействие попадала не только народная толпа, к которой обращался и на языке которой вещал проповедник, но интеллектуальная аудитория. Философ, представитель ренессансной гуманистической элиты – Пико дела Мирандола, присутствовавший на одной из проповедей Савонаролы, описал свои ощущения как состояние религиозного экстаза.

Если основной посыл проповеди был чисто мистическим, то призывы к аскетизму, самопожертвованию во имя веры, любви к Богу, отвращению к соблазнам тем более должны были основываться на личном примере проповедника, на наглядности убеждения. «Проповеди носили моральный характер, чуждались абстракций, были полны конкретных примеров и аллюзий и дополнялись святой, аскетической личностью проповедника, к которой возбуждённая фантазия как-то невольно присовокупляла чудеса, иногда наперекор желанию самого проповедника»[226].

Часто проповедники прибегали к чисто натуралистическим эффектам. В 1448 году, во время чумы, свирепствовавшей в Перудже, Роберто да Лечче в конце своей проповеди, напоминавшей о Страстях Господних и указывавшей на справедливость небесной кары, ниспосланной людям в наказание за их грехи, предстал перед рыдающей толпой в образе Христа. Верно заметил Я. Буркхардт: «Когда автор, представляющий Христа, покрыт мнимыми рубцами, кровавым потом, имеет даже кровоточащую рану на боку, тут возникает параллель к картинам Маттео да Сиена, к глиняным скульптурным группам Гвидо Маццони»[227].

Натуралистическая трактовка сюжетов, развивавшихся в изобразительном искусстве под влиянием проповедничества, ещё в Средние века была предопределена основной задачей самой проповеди как зрелища и как религиозного действа: задачей вызвать у зрителя реакцию близкого сопереживания.

На севере Италии Бернардин Сьенский, Альберто да Сарцано, Джакомо делла Марка, Джованни Капистрано, Роберто да Лечче и сотни других мистиков продолжали в XV веке ту традицию «театральности» проповеднического искусства, которая вела своё начало от Святого Франциска[228]. «…Не подлежит сомнению то, что деятельность Святого Франциска и его учеников оказала неслыханное влияние на всю Италию, а содержание их учения – то есть интенсивное сопереживание эпического субстрата христианской религии сделалось в течение XIII столетия общим духовным достоянием всех итальянцев»[229], – писал М. Дворжак.

Кроме того, в «Плачах Богоматери» и, в частности, в знаменитой лауде Якопоне да Тоди, заметно влияние народного погребального ритуала, несомненно, ведущего своё начало с античности[230].

Вне сомнения, существовало и обратное влияние скульптуры и живописи на проповедников. Разумеется, оно касалось прежде всего внешних эффектов, к которым прибегали последние. Однако и в самом тексте проповеди, описывая страдания, смерть и оплакивание Христа его близкими, проповедник мог использовать впечатления от виденных им изображений того или иного сюжета «Страстей»[231].

Более всего в «живых картинах» из терракоты привлекало внимание зрителя их натуралистическое качество. В средневековом сакральном театре тенденция экспрессивного натурализма была чрезвычайно сильна. При необходимости пускались в ход всевозможные хитроумные приспособления и трюки; кульминационные моменты действия выделялись усиленной интонацией и бурной жестикуляцией. Сцены мученичества святых, бичевания Христа, распятия сопровождались обильными потоками крови; увлечение игрой самих актёров было так сильно, что порой они рисковали жизнью и получали увечья. Традицию наивного натурализма актёрской игры можно проследить с античных (римских) времён, когда актёры, желая вызвать сочувствие зрителей, всерьёз наносили себе раны, а роли героев-мучеников заставляли играть преступников, приговорённых к казни.