Читать онлайн «Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности». Страница 18

Итак, в описании выделено шесть этапов моделировки лика. По сути они отражают смену колеров в палитре художника: золотисто-желтая охра, разбеленная охра, красновато-коричневая охра, темно-коричневая охра, красно-оранжевая охра, белила. Но так как исследователи не ставили перед собой задачу фиксировать именно «авторскую» последовательность появления различных элементов моделировки на изобразительной плоскости, т. е. подробно описать живописные приемы работы мастера над формой, поэтому в их описании указания на некоторые обязательные этапы отсутствуют. Попробуем восполнить этот пробел, а также определенным образом «структурировать» данные анализа техники, представленные нашими коллегами, согласно разработанной нами методике[153].

Прежде всего необходимо уже на этом этапе анализа техники дать классификацию приема, которым написаны владимирские росписи, а также внести некоторые терминологические уточнения, без которых нельзя понять особые свойства этой неординарной живописи. Наши коллеги, текст которых мы цитировали, назвали живописный прием с использованием золотистой охры в первоначальном, лежащем на грунте слое, «приемом без санкирной подготовки», что поневоле вызывает мысленное противопоставление его «санкирному приему». Ту же технику «без санкирной подготовки» исследователи находят и в других частях жертвенника (лики Захарии и ангела), а также в живописи малого свода[154]. Состояние живописи главного свода они определяют в качестве «самого сложного», но отмечают наличие той же интенсивной золотисто-желтой охры в различных живописных слоях[155]. Если следовать терминологии, введенной в оборот Н. В. Перцевым[156] и принятой в свое время нами при исследовании памятников русской живописи домонгольского периода[157], то «бессанкирным» является прием, в котором художник не использует предварительного фонового, или прокладочного, слоя, а моделирует лик прямо по белому грунту слоями охр, румян и теней, используя в качестве фона его чистую поверхность (например, подробно исследованный Н. В. Перцевым лик ангела «Златые власы»). Ясно, что прием владимирской стенописи надо назвать как-то по-иному, поскольку ярко-желтая охра целиком покрывает лик в качестве фона. Кроме того, эта охра, судя по многочисленным наблюдениям, лежит везде в росписи, на всех сохранившихся участках личного письма. Заметим также, что та же охристая подготовка одновременно наносилась мастерами не только на лик, но и на нимб, например: Даниил и Ангел в композиции «Видение пророка Даниила» на западном столбе Успенского собора или изображение святого воина на юго-восточном столбе, что очень важно для понимания, в частности, технологической сути этого живописного приема. Отмеченная черта является самым распространенным приемом средневековой стенописи, что обусловлено ее техническими законами, поскольку для обеспечения прочности красочных слоев при работе на стене в интерьере храма необходимо было максимально использовать период влажного грунта штукатурного намета, а это вынуждало экономить время и требовало использовать базовый, первоначальный слой многофункционально и для фоновых прокладок, и для моделировки.

Пророк Исайя

Если последовательно использовать терминологию греческой Ерминии, а она вполне уместна для памятников рублевского времени, поскольку отражает достижения художников палеологовской эпохи, о чем мы в свое время писали[158], то в отношении к владимирской стенописи следует говорить о приеме со светлой прокладкой – «проплазмос» («санкирь» русских иконописных подлинников), неконтрастной верхнему, «телесному» моделирующему слою – «сарка» («охрение»), поскольку оба этих колера сделаны на основе единой золотисто-желтой, очень звучной по тону охры, лишь разбеленной в верхнем слое. И если уж использовать, в силу традиции, термин «санкирный», то такой прием можно назвать «неконтрастный санкирный», в то время как в «контрастном санкирном» приеме нижний слой должен отличаться от верхнего – моделирующего – «охрения», по крайней мере по цвету или по тону.

Итак, уяснив тип приема – «неконтрастный санкирный» с желтой звучной охрой в нижнем слое прокладки-проплазмос, попробуем восстановить последовательность работы художника над живописным образом во всей ее полноте. Первым этапом наши коллеги отметили «основной слой» яркой золотисто-желтой охры. Но у них нет упоминаний о предварительном, или внутреннем, рисунке, непременно наносившемся мастерами на белый штукатурный намет до нанесения фоновой охры. Гипотетически работа над предварительным рисунком начинается художником на первом этапе создания образа, в таком случае золотисто-охристый «основной слой» появляется на втором этапе. Правда, составить представление о предварительном рисунке в росписи практически невозможно, поскольку его еле заметный след лишь угадывается на утраченных до грунта участках формы. Тем не менее вид тонких и аккуратных коричневатых линий силуэта у ангела и черт лица у Марка (на северном склоне большого свода), т. е. линий внешнего контура, позволяет сделать осторожное предположение, что предварительный набросок был очень точный и, вероятно, выполнялся той же краской, что и верхний рисунок, с которым он совпадал и линии которого его полностью поглощали. Либо он выполнялся в цвет основной желтой охры, которая его, в свою очередь, перекрывала. Во всяком случае нигде в росписи невозможно увидеть нижнюю линию, идущую вразрез с внешним рисунком. Подчеркнем это важное свойство рисунка, которое является одной из существенных категорий анализа индивидуальной манеры автора: в росписи наблюдается совпадение линий графической моделировки на всех уровнях построения формы (гипотетический внутренний рисунок, повторный рисунок и завершающий контур). На основе этих представлений попытаемся сделать заключение о принципах создания рисунка в росписи 1408 г. по двум сохранившимся стадиям внешнего рисунка. Логика построения живописного образа подсказывает, что после нанесения фонового слоя охры и до появления следующего слоя – «охрения разбеленной охрой», когда линии внутреннего рисунка еще видны из-под влажного «основного слоя», художник на третьем этапе своей работы должен нанести промежуточный, повторный рисунок черт, иначе охрение не ляжет по форме «лба, носа и на скулах», которые как-то должны быть обозначены. Повторный рисунок черт наносился красно-коричневой охрой. По впечатлению исследователей, он был «положен жидко, акварельно», играя роль «притенения по контуру лика».

По-видимому, здесь мы имеем дело с таким рисунком, который играл еще одну роль – так называемой притинки, теневой растушевки – и который в некоторых ликах, в теневых частях формы (слева по овалу лица юного святого – св. Льва, папы Римского из композиции жертвенника), переходил в самостоятельную стадию моделировки, появлявшуюся на четвертом этапе работы художника. Этот элемент моделировки, как правило, шел вслед за наброском черт лица. В зависимости от того, за какой стадией рисунка он следовал: за первой (т. е. предварительным, или внутренним, лежащим на грунте) или промежуточной (рисунком, наносящимся поверх основного покрывочного слоя), определялась его стратиграфия. В данном случае, возможно, он был неотделим от промежуточного, повторного, рисунка и наносился поверх основного фонового слоя желтой охры.

После рассмотрения стадий построения повторного рисунка черт лица и связанных с ним теней можно перейти к следующим моделирующим слоям, в частности к слою разбеленного охрения, который, так же как и повторный рисунок, наносится поверх ярко-золотистой охряной основы на пятом этапе построения лика строго локально, следуя законам развития объемной формы. Исследователи отмечают, что «охрение» выражено слабо и выполнено «той же, но разбеленной охрой… на освещенных частях лба, носа, на скулах». Таким образом, обе стадии слитны, одна как бы незаметно переходит в другую. Стратиграфически тени и охрение находились на одном уровне, а в своей последовательности они, вероятно, шли друг за другом. Однако возможно, что коричневатые тени появлялись и после охрения вместе с подрумянкой. Далее, исследователи отметили появление темно-коричневого рисунка, который представляет собой еще одну, третью и окончательную, стадию прорисовки формы. Этапы его появления могли быть различными: либо он шел поверх линий промежуточного рисунка с притенениями, либо уже после охрения. Но, как правило, он наносится еще позже, после подрумянки. Последняя являлась, по нашему расчету, шестой стадией моделировки лика. Она могла быть написана после охрения и притенения на их границе, сглаживая их резкий переход. Как мы предполагаем, подрумянка должна быть связана с теплой гаммой притенений, поскольку в таком приеме, без темных санкирей, художник больше усилий прилагал к «искусственному» созданию теневых участков формы. Как правило, эти слои (тени и подрумянка) взаимопроникают друг в друга, но, в зависимости от возрастной иконографии, художник меняет баланс их соотношения в колорите личного: усиливая подрумянку в молодых ликах, а тени – в старческих. К сожалению, фрагментарность малой детали («мочка уха») не позволяет нам понять, как лежал слой подрумянки из красно-оранжевой охры. Находился ли он на краю объемной формы, там, где охрение постепенно сходит на нет, переходя в коричневатую тень, или целиком покрывал верхний слой личных охр, отступая только в местах белильных светов? Если наше предположение верно и подрумянка была связана с теплой гаммой притенений, тогда графика темно-коричневого контура появлялась после нее на седьмом этапе моделировки.