Читать онлайн «Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология». Страница 40

Что-то кардинально модерновое подразумевал и Мохой-Надь, когда писал: «То, что нам нужно, – это не прежнее „синтетическое искусство“, наряду с которым жизнь идет своим путем, – но органический и всеобъемлющий синтез всех моментов жизни, общего дела жизни; синтез, который уничтожает всякую изоляцию и в котором всякая отдельная область деятельности, возникшая из необходимости биологической, выливается в необходимость общественную».[174] Методика одновременного показа жизни со всех возможных сторон у советских мастеров коллективного действия обозначалась как «теория развертывания»; она была допустима только в пространстве бессознательного, где времени нет, а все процессы протекают параллельно. «Я был попеременно следователем, духовником, анкетщиком, интервьюером, собеседником, психо-аналитиком», – пишет Третьяков, характеризуя изобретенное им «био-интервью»: и биографическое, и биологическое[175]. Фактически это означало, что текучесть жизни можно описать лишь при помощи монтажа дискурсов: от этнографической зарисовки до диаграммы социолога и фрейдистского анализа оговорок, – получив в итоге что-то вроде «коллажного романа» Макса Эрнста.

Бесплатное коммунистическое искусство – неотъемлемое свойство людей нового социума; творящий незаинтересованно свободный художник не принадлежит экономическому порядку: он – уже гражданин коммунистического общества (замятинская «несвобода» доказывает, что, согласно Канту, идея коммунизма превзойдет любую попытку полностью исчерпать ее, – и еще сомнительно: за какую политическую платформу агитирует машинный балет?). Илья Эренбург писал о конструктивистах: «Их дальняя цель (программа maximum)… Растворить частное искусство в общей жизни. Сделать всех конструкторами прекрасных вещей. Превратить жизнь в организованный творческий процесс, тем самым уничтожить искусство. Высочайшее хара-кири с извлечением из утробы нового залежавшегося Спасителя»[176].

«Я думаю, что эстетическую идею можно назвать неизъясняемым представлением воображения, а идею разума – недоказуемым понятием разума», – так звучит известное положение И. Канта[177]. Когда Б. И. Арватов настаивает на агитационно-производственном характере пролетарского творчества, он подразумевает, что (кантовская) идея изъясняема – хотя бы как партийный лозунг, «эстетической иллюстрацией» коего является тот или иной артефакт. Когда конструктивисты демонстрируют сваренные из металла «напряженные структуры» на своей выставке, они словно верят, что (кантовское) понятие разума доказуемо – пусть лишь как математическая формула сопротивления материалов, тектоническое воплощение их представления о «труде, технике и организации», о «борьбе с прошлым для завоевания будущего». Проступающий достаточно отчетливо «рационалистический след», определенно, укореняет коммунистическую утопию в просветительской традиции.

Мысль Вальтера Беньямина имела явные точки соприкосновения с кантовским философствованием, что отмечено новейшими учеными. Главный пункт здесь – предполагаемая априорность ауры, которая не «вычисляется» непосредственно ни из формально-стилистической эволюции искусства, ни из социальных условий бытования памятника. Переживание ауры возникает как трансцендентальная интуиция, проецируется человеческим воображением на объект, и в большей степени зависит от первого, нежели от второго[178]. «… Если в суждении вкуса воображение надо рассматривать в его свободе, – рассуждает Кант, – то его, во-первых, надо брать… как продуктивное и самодеятельное (как источник произвольных форм возможных созерцаний); ‹…› предмет дает ему именно такую форму, заключающую в себе соединение разнообразного, какую воображение, если бы оно было свободно предоставлено себе самому, могло бы создать в соответствии с рассудочною закономерностью вообще»[179]. Психоанализ XX века, как известно, открыл, что «воображение на свободе» подчинено законам бессознательного, а если и гений суть свойство природы, тогда даже произвол форм (искусство) не выйдет за ее рамки: неминуемо окажется мимесисом – то есть воспроизведением, репродукцией. Исследованная же Беньямином техногенная, «механическая репродукция» вовсе не затрагивает трансцендентальное; зато она открывает путь апроприации искусства народными массами. Памятники выходят из «церковно-музейного мрака», чего и добивалась Советская власть от системы культполитпросвета: «… материал музеев связать как можно теснее с общим укладом жизни, максимально усилить… исследование человека в качестве носителя и регулятора производительных сил…»[180].

Статью 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в свете сказанного можно интерпретировать и так, что в ней разрушение ауры, скорее, приветствуется: «… техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале»[181]. В качестве примеров положительной динамики здесь приводятся фотография и советское (!) кино; последнее способствует «революционной критике традиционных представлений об искусстве. ‹…› Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима [чем картина художника. – А. К], потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства…»[182]. Эстетика (кино) ликвидируется вместе с аурой, что весьма напоминает ЛЕФовские теории. При совпадении «критической и гедонистической установки» у зрителя единственным критерием оценки (кино)произведения становится отношение к событиям, воспроизводимым на экране; эта позиция Беньямина описывается новейшими биографами как «экстремально нигилистическая» и предельно приближает его к жизнестроительным установкам авангарда.

Раз аура не поддается измерению (зритель, читатель, слушатель может лишь констатировать, есть она или нет), допустимо предположить: наиболее интенсивно аура чувствуется в момент уничтожения. Эта тема трактована в позднем эссе Беньямина «О некоторых мотивах у Бодлера» (1939; независимо опубликованный фрагмент монографии). Пересматривая многие свои выводы, мыслитель заключил, что «разрушение ауры в шоковом переживании» – это цена, «которую необходимо заплатить за ощущение современности»[183]. Аура, как следует из размышлений Беньямина, не связывает человека и вещь через восприятие сходства или идентичности; скорее, это становящаяся интуиция: ассоциация не с (готовым) продуктом, а с (производственным) процессом. «Таким образом, тип экономической структуры предполагает и тип социально-политической структуры, и тип структуры идеологической. Общество имеет один основной „стиль“ во всех господствующих проявлениях своей жизни»[184]. Советский художник воспроизводит не конкретный объект, но – социально-экономические отношения, причем его творческий процесс диктуется интуицией гения-вождя и политическими директивами партии; коммунистическая же идеология снимает противоречие современности и «ритуала». Разрушив ауру наследия, современное/модернистское искусство одновременно гарантировало ее; ведь раз ауру можно уничтожить, значит, ее можно и воссоздать(?). Итак: уже разрушенное искусство прошлого нуждается в новой, коммунистической, массово-народной ауре. Справедливо и обратное: когда сталинские мастера использовали мотивы, композиционные приемы классических картин, они приспосабливали их «на службу рабочего класса», пускали в ход все возможные и апробированные веками изобразительные приемы, придавая своим опусам ауру «высокого художества».

Искусство – это то, что обладает аурой; аура – то, что гарантирует присутствие искусства. Лишь тавтология позволяет понять, как коллаж-плакат Клуциса, фотомонтаж Родченко сменились «Никой Самофракийской» у Дейнеки или «Венерой Милосской» у Самохвалова. В идеологизированном советском искусстве 1930-х годов только причастность к идеологии партии, санкция вождя обеспечивали статус творчества. «…Мы способны, – размышлял Кант, – дойти до идеи возвышенного существа, которое возбуждает в нас внутреннее уважение своим могуществом… но гораздо больше тою способностью, которую оно в нас заложило, – а именно, способностью думать… что по своему назначению мы стоим выше природы»[185]. Это адекватное описание (как запрограммированных, так и в значительной степени реальных) чувств советского человека 1930-х – строителя коммунизма, по заветам Ленина переделывающего и природу, и себя, – в отношении обожествленного вождя. Пестуемая авангардистами «машинная эстетика» в итоге оказалась несостоятельной, а «атмосфера цвета стали» превратилась в «атмосферу цвета Сталина».