Читать онлайн «Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология». Страница 19

В Новое время намечаются конфликты принципиального непонимания, когда общество не может или не хочет понимать (в смысле принимать) послания и язык художника, а художник не в состоянии приспособиться к обществу и стать его сыном (хотя бы блудным). Возникает трещина между обществом и художником. Начиная с шестнадцатого или начала семнадцатого века начинает зримо формироваться социальный тип художника-изгоя, непонятого гения. Появляется целая плеяда одиноких, забытых и осмеянных гениев. Они создают мало кому понятные и чуждые людям произведения. Так было с поздним Эль Греко и с искусством Рембрандта, а позднее так было с Ван Гогом, трудности такого рода выпали на долю Свифта, Бодлера, Сезанна, Кафки и других. Нечто подобное случилось с Вермеером, который примерно на двести лет «затерялся» среди второстепенных художников и был фактически открыт заново далекими потомками.

Для историка и теоретика искусства здесь особенно важно одно обстоятельство. Всякое сословие или социальная «порода» людей, которая претендует на автономизацию, на особые права, на независимость от диктата прежних элит, ведет себя дерзко и мятежно. Такие группы поднимают знамя мятежа и вырабатывают специфическое мироощущение непокорности и вольности. Это можно сказать о «либертенах» XVII века, о деятелях «третьего сословия» в XVIII столетии, об анархистах и коммунистах XIX века. Едва ли не первыми в этой веренице бунтующих нонконформистов Нового времени были люди искусства. И в ходе всех революций очень заметны именно люди творческих профессий или артистических склонностей, от Леонардо да Винчи до Байрона, от Данте до Ницше, от Караваджо до Пикассо.

Первая же самоочевидная гипотеза гласит, что атмосфера социальной эмансипации и модернизации Нового времени была особо благоприятна для возникновения искусства новаторского, экспериментального, дерзкого. Революционного. Иначе говоря, наступили века, когда искусство находится в состоянии перманентной революции. В этом утверждении есть смысл.

В искусстве Нового времени, зачатого в лоне Ренессанса, бушуют волны художественных революций, и понимающий исследователь видит эти перманентные тектонические сдвиги. Тот новый гуманизм, который утвердился в мысли Мишеля Монтеня и Эразма Роттердамского, и продолжился в XVII и XVIII веках, и дал свои зрелые плоды в XIX веке, был орудием подрывания основ и источником опасных вопросов, и об этом мы будем не раз вспоминать в дальнейшем. Сказать «гуманистическое искусство», в моем словоупотреблении, есть то же самое, что сказать «этот художник отважен и заглядывает в такие области знания о человеке, от которых многие приходят в замешательство и даже в ужас». Этот акт отважного заглядывания в запретные сферы осуществляется снова и снова. Брейгель, Караваджо, Веласкес, Ватто, Гойя, Домье, Мане, Дега, Врубель, Пикассо – это все последовательные примеры «отважного знания».

Наши ученые умели и умеют видеть. Есть книги о художниках, где блестяще показывается, что шедевры больших художников – это своего рода сгустки дерзновения, откровения свыше, демонстрации непокорности. Я вспоминаю о том, как Гомбрих написал о живописи Мазаччо или как Алпатов интерпретировал Микеланджело. Или как Эфрос говорил о Сурикове. Наши современники и собратья тоже отличились по этому разряду и оказались способными на истинные прозрения. В их описаниях и интерпретациях художники прежде всего отличаются неистребимым непослушанием. Иногда они без шума и волнения осуществляют свои функции, а иногда буквально сотрясают устои разумного понимания мира и общественного устроения. Нина Дмитриева написала о неутолимых поисках и экспериментах Пикассо, о творческой свободе Чехова. Валерий Прокофьев рассматривал в похожем разрезе искусство Гойи[57].

Что там ни говори, а искусствоведы на самом деле способны уловить самое главное в искусстве. Но когда в общих трудах речь заходит о траектории истории искусств в целом, то почему-то получается, что история искусства течет, как величественная река, и никаких водоворотов или водопадов в ней не имеется. Художники только о том и думают, чтобы выполнить величественные предначертания духовных отцов человечества. В Древности искусство выполняет программу, намеченную учениями и представлениями своих культур (египетской, эллинской и так далее). Средневековое искусство создает храмы, росписи и статуи в согласии с общезначимыми картинами мира.

Я лично не настолько самонадеян, чтобы спорить с общепринятыми представлениями об истории искусства Древности и Средневековья, хотя многие из шедевров этих эпох поразительны своим демиургическим «драйвом» и впечатлением вольного полета фантазии (а вовсе не соблюдения общепринятых норм). Но что касается искусства Нового времени, то прежде написанные и ныне сочиняемые общие труды на эту тему меня изрядно озадачивают. Там не видно самого главного: ауратического свечения, вольного творческого акта.

Когда наши научные корпорации принимаются обобщать и делать теоретические выводы, писать большие многотомные «истории искусства», так происходит странное. Острота снимается, исчезает жизненная материя, а с нею испаряется и проблема; образуется фикция под названием «история искусств». Величественная картина, полная божественной стройности, и крайне лестная для культурного человека. Красиво причесанная, но все же какая-то пресноватая сказка о том, как сменяются на фасаде истории эпохи и «измы». Неужто это и есть та самая история искусства, которая оставляет нам удивительные произведения искусства, от которых голова идет кругом, глаза видят по-новому, душа ощущает озарение?

В отдельном произведении хороший зритель (и ученый с глазами) увидит ауру свободного творения, непостижимые и опасные откровения и грозные испытания на излом бытия. В истории искусства, взятом как целое, ученый норовит усмотреть рациональное движение смыслов, последовательное достижение эпохальных идей (религиозных, космологических, гуманистических, политических или иных). Нормальный и социально укорененный человек, прошедший необходимую обработку в машине культуры, желает верить в то, что в истории искусств запечатлен некий «человеческий смысл», то есть такой смысл, который помогал бы подкреплять главные устои разума, морали, религии, общественных нормативов.

Конкретные произведения дышат мятежной волей, даже предлагая нам общезначимые идеи, и хорошо обученный, зрячий знаток искусств обязательно отметит этот факт. Как только дело доходит до обобщений, так беда. Искусство описывается как машина для наведения порядка и насаждения общезначимых (для нас) ценностей. В этой колеснице Джаггернаута история искусств припряжена сбоку, как пристяжная лошадь, чтобы тянула главную повозку человечества.

У нас не имеется «истории непослушания в искусстве», «истории нарушения правил», «истории свободного творчества». А следовательно, нет и «истории художественной ауры». Есть освященная академической наукой история искусства, лишенного ауры. Это при том что наши ученые, то есть самые лучшие из них, великолепно умеют увидеть ауру в конкретных произведениях искусства. Еще раз сошлюсь на имена, названные выше.

Вернемся теперь к исходному вопросу. Мы хотим понять природу и смысл творческой свободы, той самой непонятной энергии, которая остро ощущается в ищущем, новаторском искусстве от Ренессанса до XX века. Должны ли мы предположить, что эта свобода порождена социальной эмансипацией и динамизмом этого исторического периода? Или, того более, можем ли мы думать, будто социальная эмансипация была своего рода содержанием или смысловой импликацией этого вольного творческого духа?

Нет, не можем. Нам хочется, да не получается. Художник, будь то Рембрандт или Пикассо, советский официальный академик или самый крутой «актуал» начала XXI века, выполняет некие требования или ожидания тех или иных социокультурных инстанций или узлов. Это те самые инстанции, узлы, субстраты, которые признаются художником легитимными и правомочными. Художнику нужны воображаемый «мировой дух», или вечные ценности Библии, или анархические аксиомы революционеров, или другие аксиологические конструкты. Они могут быть конфессиональными или политическими, цеховыми или генерационными, национальными, классовыми, тендерными или иными. Их трудно даже перечислить. Тут находится камень преткновения для тех, кто изучает искусство и литературу. Литературоведы, искусствоведы и прочие исследователи творческих явлений и процессов обращают внимание прежде всего на то, чему и как художник служит, во имя чего творит. Предоставление услуг, выполнение норм и ожиданий референтных групп и трансляция неких ценностных смыслов – вот что изучается в первую очередь.

Иначе говоря, изучаются такие вещи, как стиль и иконография, идейная направленность и профессиональное качество. Все это суть атрибуты социокультурного конформизма. Их можно повторять и воспроизводить, регулировать, контролировать, передавать от старших младшим и так далее. Стилистику Пуссена или Рубенса можно было закреплять в обучении и передавать ученикам. При этом происходило упрощение и даже оглупление, ибо такова цена внедрения в массы. Идеи Дидро можно было транслировать и утверждать в умах образованных людей всей Европы, в том числе и России. Разумеется, за счет упрощения сложной системы идей этого мыслителя. Можно систематизировать и упорядочить академическое обучение и превратить его в константу. Существуют хорошо разработанные правила такого обучения. Достаточно просмотреть методические материалы любого советского художественного вуза, чтобы в том убедиться. То, что для Рафаэля и Пуссена, Александра Иванова и Петрова-Водкина было источником откровения и счастливой находкой, дерзкой выходкой и логической «бомбой», превращается в жвачку и занудство. Но куда денешься?