Читать онлайн «Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики». Страница 36

И в «настоящей», не популярной и облегченной, иконологии на самом деле заложена скрытая феноменологическая угроза в адрес идеализма, ибо в ней есть тот реализм, который заставляет иконолога стать частью иконологии. Об этом мы уже упоминали вначале, и об этом же говорит Митчелл, подразумевая под иконологией именно практику говорения относительно образа – в ответ на его голос-логос[273].

И следует признать, что, хотя Гомбрих и сопротивляется (не называя, впрочем, имен) именно иконологии Панофского с его потенциальным втягиванием интерпретатора в ситуацию «сущностного смысла» и превращением из субъекта в объект интерпретации, тем не менее он следует сценарию того Панофского, который сам отчасти поддался соблазну доступности, в англоязычной версии своей иконологии заменив «смысл» на «значение». Гомбрих просто завершает начатое Панофским: рационалистическую фальсификацию Варбурга. Быть может, поэтому Митчелл сравнивает пару Панофский и Гомбрих с Ф. де Соссюром и Н. Хомским – в своем роде, конечно.

Впрочем, мы не должны забывать, что феноменологический реализм может проявляться и в эстетическом и теоретическом экспрессионизме, как замечает Митчелл, говоря, что как идеалистической, так и материалистической теориям репрезентации противостоит именно антирепрезентационный экспрессионизм, для которого образ не отсылает к некоторому другому предмету, а является оболочкой для сохранения чего-то такого, что по природе своей не может быть воспроизведено. Этим нематериальным может быть и Бог, и душа, и просто – что нам особенно интересно – «интенция автора». Подобное нельзя воспроизвести материально и наглядно, но можно репрезентировать текстуально, точнее говоря, воспроизвести ситуацию с ответом на тайный язык посредством «тайного кода», в который облекается, заключается непостижимое, нематериальное и т. д.

Это почти буквально воспроизводит ситуацию Гомбриха в том моменте, что для него сознательно не стоит проблема сверхценного отношения к интенции и к автору – они для него не суть священные сверхценности, хотя памятники он им возводит, заключая в ироничную тайнопись, в риторическую иероглифику историзма, сдобренного щепоткой евангелического иконоборства.

Так что возможен и обратный ход мыслей: Гомбрих просто использует мотив, тему, идеограмму «исторически интендированного значения», чтобы обернуть в него некий тайный фетиш, быть может, индивидуального происхождения и потому не подлежащий не то что репродукции, редукции и разоблачению, а просто рефлексии (согласно Митчеллу, антропологически фетишизм противостоит идолопоклонничеству, хотя в промежуточной области псевдосакральности обыденного существования одно питается другим). В любом случае это до боли напоминает ситуацию с костюмным реализмом или облаченным символизмом: жанровая оболочка риторического историзма и страх быть обманутым со стороны произведения, которое способно быть «невольным памятником» почти всему ценностному спектру человеческого существования (воле, памяти, творчеству)[274].

Укажем лишь на тайный, хотя и явный, смысл самого факта умолчания, то есть воздержания от простой констатации художественного целого, его сверхфизической, мета-материальной континуальности и, соответственно, потенциальной многомерности – в том числе и смысловой, за которой обнаруживает себя, например, целый мир эйдетической вариативности, когда перебирание возможных и невозможных смыслов – единственный путь к искомой, а не изначальной однозначности Простого.

И мы вновь вынуждены вспомнить архитектуру: это то самое пространство, где можно многое, главное, чтобы все было осмысленно, то есть соотносимо с иным, не исключая иное, не заменяя его собой, но соприсутствуя всего лишь как часть некоторого большего целого, данного синхронно. Можно сказать, что только на месте, то есть в пространстве, допустимо совладение со временем, в том числе в таком его обличье, как память, не загоняя ее ни в катакомбы, ни в крипты, ни в гробницы, ни в таблицы, ни в курганы, ни за кордоны, ни в прочие неуместные места.

Или хотя бы иметь место для символических инсценировок – познания и овладения истиной. Сколько на той или иной сцене может расположиться участников представления? Какие познавательные сценарии на ведущих ролях, кто статист, где располагается хор? И собственно говоря, какого жанра разыгрываемая пьеса, кто автор постановки и кого выбрали в критики-зрители? Драматические аналогии можно понимать буквально: это воистину драматично, если не трагично может выглядеть для той или иной традиции, так что комедийный жанр может показаться избавлением…

В конце своих заметок Гомбрих делает еще одну крайне важную и полезную оговорку – как всегда, полную остроумия и, как всегда, исходящую из повседневной жизни (то и другое, как мы знаем, имеет прямое отношение к бессознательному, а также – тоже, должно быть, бессознательно – к позднему Витгенштейну). Гомбрих сравнивает деятельность ученого с чтением, которое может быть и увлекательным, и не очень, чтением детективного романа и поваренной книги. Да, читать первый – дело более захватывающее, но только из второй мы можем выяснить, что десерт не подается перед супом. Конечно, иконология – очень затягивающее занятие, но некоторые обстоятельства требуют своего обязательного выяснения[275].

Но что заставило забыть о порядке подачи блюд? А точнее говоря, почему наука сравнивается с кулинарией или с трапезой? Похоже ли знание на питание? Оно всего лишь – пища для ума? В этом ли его польза?

И откуда образ детективной литературы? Несомненно, это общее место: поиск фактов и реконструкция событий – как сбор улик и восстановление места преступления, а использованию криминалистической метафоры применительно к искусству нас научили уже и Ломброзо (он еще до Фрейда связал творчество с помешательством), и Морелли (он подсказал Фрейду смысл детали). В этом смысле у Гомбриха – неплохая компания (к которой не трудно добавить бывшего врача, ставшего писателем, апологетом дедукции, а затем спиритом, – Конан Дойля, подарившего миру не только великого сыщика, но и очень странного ученого).

Открытие забытых или сокрытых фактов – это еще не наука, в нем есть знание, но нет познания. Пока мы не проясним смысл существования во времени, мы не сможем быть уверенными в науках гуманитарных, ведь забывчивость – еще не повод к поиску истины (сначала хорошо бы найти то, что потеряли, а не то, чем никогда не обладали). Поэтому так желательны некоторый заведомый порядок, правила, которым можно следовать и доверять, порой не задумываясь. Так делают, например, художники, следуя за тем или иным стилем, за которым может скрываться не только «форма», но и «норма», в том числе в форме «вкуса»[276], на физическом и феноменологическом уровне связанного, что бесконечно важно, с голосом и речью[277].

Но кто сказал, что Ренессанс не может следовать за Барокко? Только не книга, рассказывающая об основных понятиях истории искусства. Но кто сказал, что сладкое не может предшествовать горячему? Только книга, пусть и поваренная, но проверенная и потому достойная того, чтобы ей поверили и ей последовали ради приготовления пищи, питающей жизнь.

Дело в том, что сама жизнь зависит от иной Книги и иной Пищи – вкупе с иным Питием, которое мы хотя бы предвкушаем…

Итак, не только символы преследуют тех, кто обратил на них внимание, кто преодолел, казалось бы, а-патию повседневного и «естественного» существования, кто испытал весь патос обращения к трансцендентному и нуминозному. За всем этим стоит и патетика, и, главное, экстатика ритуала и мифа, требующего активного к себе отношения – втягивающего в свои игры и представления на той сцене, что именуется в лучшем случае историей. На этих подмостках и символ, и его интерпретатор – всего лишь актеры, а автор весьма сокрыт.

Попробуем предварительно взглянуть на один текст Эрнста Гомбриха, касающийся иконологии, с надеждой на возможную корректуру несколько недоуменного впечатления от Гомбриха, выступающего в роли критика-фальсификатора иконологии, ставшей идеологией.

Напомним, что таковым он предстает, по нашему мнению, в своем основополагающем тексте на эту тему. Мы имеем в виду его Предисловие к сборнику «Symbolic Images»[278]. Статья начинается с эпиграфа – знаменитой фразы Панофского: