Читать онлайн «Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики». Страница 22

В этом рассуждении нас привлекает не только очевидное указание на зависимость критики от психологии по причине связи с той же психологией самого предмета исследования (с точки зрения художника, мастера, артиста и т. д., самое существенное в искусстве – это его, художника, внутренний мир). Более занимательно и замечательно выглядит четкое осознание того факта, что художество – это более, чем психология: мир психического перелагается, трансформируется, видоизменяется в мир эстетического и художественного, то есть чувственно переживаемого и художественно воспроизводимого. Последнее и есть тот самый

физический символ некоторой действительности, которая, как всякая действительность, состоит из единства духа и тела.

Иными словами, мы имеем дело с символизмом, то есть с опосредованностью самого психического опыта, не явно, не очевидно и не совсем доступно данного нам через визуально-оптические символы, то есть наглядные условные знаки. И подлинная и ответственная критика осознает, что и она сама есть феномен отчасти психологический: как и зачем необходимо пользоваться условностью научного категориального аппарата? Вероятно, именно потому, что только так можно опосредовать и увязать воедино созерцание художественное и созерцание художественного.

Дабы избежать тавтологии, мы вносим в наше – критическое – рассмотрение искусства и творчества знак зазора, символ дистанции, несовпадения: наши понятия символизируют наши способы взаимодействия с вещами, но никак не сами вещи. За этим стоит характер нашего созерцательного опыта, но никак не характеристика вещей. Это свойства нашего познания, но никак не свойства предметов.

И на этом интенциональном поле и конвенциональном пути мы не только можем заблуждаться, но мы отчасти вправе создавать символы, не совсем адекватные вещам, но адекватные (точнее говоря, эквивалентные) нашим привычкам и возможностям или их недостаточности и даже отсутствию.

В первую очередь это понятия-символы всякого рода историзма, такого трудноискоренимого предрассудка, как идея исторического прогресса. Так что всегда стоит помнить, что наши понятия – это памятники нашим познавательным компромиссам (и их симптомы). И если возможно символизировать оценки наши и наших собственных познавательных сил перед лицом свойств вещей, то возможно символизировать и всякого рода оценку, критическую установку и т. д., что в любом случае будет выглядеть как определенная точка зрения, задающая столь же определенную перспективу с определенной точкой фокусировки. И за всей этой созерцательной структурой стоит единая визуальная система, четкая «оптика» условий и порядка всматривания.

Итак, имманентная и трансцендентная оптика творческого опыта в корреляции с оптикой опыта научной и критической рефлексии, точно так же имеющей разнонаправленные векторы интенций и установок, – вот что составляет фундамент всякого дискурса об искусстве как не просто достоверного, но и ответственного типа знания, модальности познавательных техник и разновидности поведенческих практик.

Вопрос состоит только в следующем: когда и при каких обстоятельствах возможно хотя бы согласование всех этих аспектов и тенденций?

Эти условия при некотором усилии можно вообразить. Не совсем ясно лишь то, насколько необходимо именно дисциплинарно-институциональное обособление искусствознания от психологии: очень странно видеть, как только что народившееся дитя сразу же пытается обособиться от своих родителей. Хотя, быть может, это тоже своя психология, когда зависимость выдается за свою противоположность – автономность, камуфлируя при этом инфантилизм?

Поэтому следует совершенно отдельно говорить о наиболее основополагающем и решающем аспекте науки об искусстве: о ее самой сокровенной и для кого-то до сих пор не совсем желательной родословной.

Мы имеем в виду ее появление на свет из утробы тогдашней – тоже довольно юной – экспериментальной психологии, поддерживаемой весьма почтенными силами в лице философии искусства и эстетики, при том что вышеназванные дисциплины на протяжении XIX столетия являли довольно мощный и продуктивный концептуальный радикализм. Это было вызвано, несомненно, «коперниканской революцией» Иммануила Канта, его критической философией с ее конструктивистским пафосом не просто пересмотра, «перезапуска» или даже «перезагрузки» философии, а именно ее перестройки, переделки и переориентации.

Именно в таком контексте стоит понимать и экспериментаторский пафос науки о душе в конце XIX столетия: это явление, эквивалентное характеру того же искусства в постимпрессионистическую пору. Проблема искусствознания заключается в том, что оно из-за какого-то иллюзорного комплекса мнимой неполноценности все время пытается выглядеть приличной, академической научной дисциплиной, не будучи таковой по своей природе и по своему происхождению, которого не следует стыдиться. Эта наука порождена самым откровенным научным авангардом, это явление критическое, ее интенции критичны, и она есть по сути критика – в первую очередь сама для себя. Осуществляет же эту критику критики сам ее предмет: на языке нашего героя, именно искусство во всех своих формах осуществляет фальсификацию всякой науки, претендующей на его понимание.

Основная идея данного раздела будет состоять в том, что критика и самокритика может и должна восприниматься, осознаваться и использоваться даже не как начало аналитики, а именно как ее оправдание. Как и в психологии, в искусствознании не может быть альтернативы между идеализмом и материализмом. Адекватность, осмысленность и ответственная достоверность опыта взаимодействия науки с искусством требует критицизма – и только критицизма.

Предметом критики могут быть не только результаты творчества и не только сам творческий процесс, но и условия – то есть фактически творческие способности человека, начала которых – зрение. Но зрение зрению рознь: всякий человек в нормальном состоянии пользуется зрением и зрение каждого – уже творческий процесс, конструирующий реальность и наделяющий мир формой.

Проблема состоит в том, что существуют и специализированные формы зрения, его разновидности и модальности. Можно на мир смотреть и можно видеть, можно глядеть и разглядывать, наблюдать и всматриваться, и не только в мир, но в вещи этого мира, в мир вещей, мир человеческих отношений и т. д. Различия коренятся не просто в разной степени внимания, но в разной степени участия в этом процессе, в разных формах вовлеченности – причем и разными уровнями, аспектами сознания, начиная с памяти и продолжая (но не заканчивая) всякого рода навыками, как благоприобретенными, так и невольными, бессознательными и автоматическими. И кстати говоря, воля к зрению совсем не обязательно должна быть желанием Эго… Равно как и внимание к одному миру не исключает все возможные и не возможные миры.

Уже опыт интроспективной психологии в лице, например, Гельмгольца свидетельствует о почти бесконечном масштабировании того же внимания. Если мы обобщим одни только условия зрительного восприятия понятием «установки», имея в виду систему (горизонт) ожиданий и возможности (перспектив) реализации или разочарования, то мы получим весьма многообещающую для аналитики картину, где благополучно (и не очень) смешиваются моменты иллюзии, самовнушения и почти что гипноза – и все это в применении к чувственному, зрительному восприятию.

Еще важнее следующее: среди всех возможностей и просто форм конституирования визуального опыта выделяется тот тип, который мы приписываем сугубо творческой ситуации, имея в виду художника – его видение и результаты этого видения. И то, что мы привычно именуем произведением искусства, – это весьма, так сказать, «оживленный» перекресток, на котором пересекаются, сталкиваются, сливаются и расходятся многообразные потоки самых разных опытов – не только эстетических и даже этических или эпистемологических, но и просто экзистенциальных.

Уже одна только фактическая неоднородность, явная гетерономия и откровенная взаимная чуждость подобных «потоков» заставляет со всей осторожностью и предусмотрительностью предпочитать слово «символ», говоря о результатах этих опытов.

Но отдельная степень условности, отдельный уровень иероглифики (если пользоваться метафорой того же Гельмгольца) обнаруживается, когда речь заходит не просто об образах, а об изображениях, где символизация достигает своего предела. Художник, если он на самом деле тот, кто именуется этим словом, выражает или обозначает именно опыт напряжения между собственным художественным видением и собственным творческим навыком. Мы привыкли, в подражание литературоведению, которое, в свою очередь, вдохновляется риторической традицией, этот художественно-языковой компромисс именовать стилистикой. Это именно компромисс, и в качестве такового он всегда предпочитает не решать проблемы, а их камуфлировать, в данном случае – с помощью незаметного перевода стилистики в нормативную эстетику (или историю искусства, что еще хуже). Понятно, что именно такова природа всякого классицизма, где классика, классичность – опять же не свойство искусства, а качество и направленность взгляда, обращенного к бытию искусства во времени.