Читать онлайн «Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии». Страница 12

Нетрудно также заметить, что лучше всего концепцию шоустоппера воспринимают кинематографисты из стран с мощной традицией музыкального театра, вроде Америки или Италии. В России такой традиции нет, и, возможно, этим (наряду со скверно поставленным кинообразованием) объясняется неумение и нежелание отечественных режиссеров придумывать и ставить оригинальные жанровые шоустопперы. Хотя есть на кого ориентироваться: наверное, одним из самых знаменитых шоустопперов в истории мирового кино является сцена пляски опричников из второй серии «Ивана Грозного», обособленная от остального действия не только монтажно и смыслово, но даже цветом. Увы, похоже, уроки Эйзенштейна лучше усвоили в американских киношколах, нежели в российских.

Несмотря на то, что именно американское и итальянское кино узаконили концепцию шоустоппера как основного структурного элемента в жанровом кино, своего кульминационного развития шоустоппер достиг в гонконгских фильмах 80-х годов. Практически все названные выше режиссеры оказали влияние на кинематограф Гонконга. Мюзиклы в классической голливудской стилистике начали сниматься в Гонконге еще с конца 50-х годов. Шоустоппер с поединком среди зеркал из «Леди из Шанхая» был обыгран в фильме Брюса Ли «Выход дракона» (Роберт Клауз, 1973). Альфред Хичкок и Серджо Леоне относятся к числу наиболее часто цитируемых в гонконгском кино постановщиков. Кинематографисты Гонконга всегда стремились любой ценой захватить и удержать внимание зрителя, воздействовать на эмоции, а не на логику, сплошь и рядом возвращаясь к стилистике немого кино. А потому в гонконгских фильмах абсолютно любая сцена может стать самодостаточным визуальным аттракционом. Секс, перестрелка, игра в бильярд или маджонг, обед с родителями и вообще все, что угодно, превращалось в гонконгском кино в шоустопперы, причем это могло даже не зависеть от жанра картины.

Как и в случае с американцами и итальянцами, кинематографисты из Гонконга нередко прибегают к «музыкальным» метафорам, когда говорят о своих фильмах. «Перед тем как приступить к съемкам, я уже располагаю музыкальной идеей будущего фильма, – рассказывал знаменитый гонконгский режиссер и продюсер Джонни То российскому кинокритику Анжелике Артюх. – Уже до съемок я приблизительно представляю, как буду резать материал в монтаже. Музыка всегда у меня в голове. Съемка для меня подобна сочинению музыки – я чувствую себя музыкантом»[17].

В Китае издавна существовала мощная традиция музыкального театра – пекинской оперы, из которой в гонконгское кино пришла, например, должность экшен-хореографа. Но влияние пекинской оперы этим не исчерпывается. С западной точки зрения, шоу пекинской оперы эклектично, оно сочетает в себе элементы многих искусств: танец, пение, даже акробатические цирковые номера. Возможно, именно в традиции классического китайского театра лежат истоки программной эклектичности гонконгского кинематографа.

Шоу классического китайского театра в фильме «Блюз Пекинской оперы» (1986)

Джеки Чан, один из самых знаменитых выпускников школы пекинской оперы, в интервью рассказывал, как он со своей съемочной группой работает над фильмом: «Вначале я придумываю сцены экшен, всегда с привязкой к конкретному месту. Итак, у нас будет одна потасовка в бассейне, одна в ресторане и еще одна на крыше небоскреба. О’кей. Но как мой герой попадет из бассейна в небоскреб? Значит, между этими сценами должен быть эпизод погони. И так далее. Американские кинодраматурги просто падают в обморок, когда узнают, как мы в Гонконге работаем над сценариями»[18].

Чан демонстрирует образ мыслей истинного кинопримитива; он думает не о сюжете, не о том, чтобы «рассказать историю», – нет, он мыслит визуальными аттракционами, а сюжет рассматривает только как способ перекинуть мостик от одного шоустоппера к другому. Такое – почти что авангардистское – мышление демонстрируют многие ведущие режиссеры гонконгского кино. И не случайно концепция шоустоппера достигла своей кульминации в фильмах жанра уся, снимавшихся в 80–90-е годы, поскольку именно этот жанр ближе всего стоит к шоу пекинской оперы.

В 70-е годы уся выходит из моды в Гонконге, сменяясь непритязательными, но эффектными кунфу-боевиками. Романтические поединки на мечах и фэнтезийные полеты по воздуху вытесняются реалистичными и жестокими сценами рукопашных боев. Дорогу им проложил успех фильмов Брюса Ли, после чего многие режиссеры, специализировавшиеся на уся, переключились на картины про кунфу. В художественном отношении эти фильмы не представляли особого интереса; как заметил Дэвид Бордуэлл, «единственная качественная вещь в фильмах Брюса Ли – это сам Брюс Ли». Они могли выглядеть забавными – и в силу этого имели большой успех в американских грайндхаусах: благодаря своей чрезмерной, почти карикатурной брутальности. Ее характерным примером может служить финальная сцена из фильма Чан Чэ «Боец из Шаньдуна» (1973), в которой герой пятнадцать минут дерется с многочисленными злодеями, не обращая внимания на топор, торчащий у него из живота. Исключение отчасти составляет серия так называемых «шаолиньских боевиков», которые снимал опытный экшен-хореограф Лю Цзялян на студии Shaw Brothers: «36 ступеней Шаолиня» (1978), «Шаолинь против ниндзя» (1978), «Стиль шаолиньского богомола» (1979), «Возвращение к 36 ступеням» (1980). Эти фильмы имели чуть более высокое производственное качество, а детальная реконструкция различных боевых стилей в них может представлять этнографический интерес. Они сделали звездой брата режиссера Гордона Лю – настоящего мастера боевых искусств, по счастливому совпадению обладавшего и хорошими актерскими способностями.

 Кунфу-боевики 70-х, благодаря своей примитивности, выявили характерную черту кинематографа Гонконга. Подобно тому как мюзиклы зрители смотрели не ради сюжета, а ради танцевальных номеров, эти фильмы не зависели от качества драматургии и актерских навыков исполнителей (и то, и другое сплошь и рядом были весьма скромными). Действие в них выполняло функцию своеобразной нитки для бус, на которую, подобно жемчужинам, нанизывались сцены боев-шоустопперов, каждый из которых мог длиться на экране семь-восемь минут.

Это качество вскоре начали использовать режиссеры новой волны, с их пристрастием к формализму и стилистическим экспериментам. Однако, поскольку фильмы про кунфу давали немного простора для творческой фантазии, новая волна в начале 80-х возродила жанр уся, преодолев его условность и старомодность именно за счет окончательного уподобления структуры фильма мюзиклу. Гэри Нидэм прямо утверждает, что «взаимоотношение хореографически выстроенных экшен-сцен и нарратива в уся очень схоже с тем, которое наблюдается между нарративом и зрелищем в мюзиклах»[19].

Идея возрождения уся принадлежит Цуй Харку, чей первый фильм в Гонконге «Убийства бабочек» (1979) был создан под влиянием «Маски красной смерти» Роджера Кормана и повествовал о группе воинов, которые пытаются раскрыть тайну загадочных убийств в средневековом китайском замке. Но в прокате этот фильм провалился – возможно, из-за того, что Цуй не смог найти баланс между детективным сюжетом и экшеном.

Революционным прорывом в жанре стал режиссерский дебют в кино Патрика Тама «Меч» (1980), ныне считающийся архетипическим уся новой волны. Верный себе, Там создал на экране нетипичную для уся меланхоличную атмосферу, выстроил картинку, утонченностью цветовой гаммы напоминающую о классической китайской живописи, и, совсем уж неожиданно, снабдил фильм пацифистским месседжем. Герой картины, одержимый жаждой славы (которую символизирует доставшийся ему проклятый меч), ищет возможности сразиться с лучшим меченосцем страны и в этом стремлении разрушает собственную жизнь и губит всех, кто был ему дорог. На своем пути он встречает других меченосцев, которых подобная страсть свела с ума или превратила в расчетливых негодяев, и в финале, осознав ее пагубность, выбрасывает меч в море. Но прозрение пришло слишком поздно: у героя больше нет ни друзей, ни любимых, и в заключительных кадрах мы видим его, одиноко бредущим по каменной пустыне, в которую превратилась его жизнь.

Адам Чэн решает экзистенциальные проблемы в фильме «Меч» (1980)

Не менее новаторской оказалась постановка боевых сцен. Камера в «Мече» не просто фиксирует сложнейшие экшен-балеты, но и является в них активным участником. Подобно тому как легендарный режиссер и хореограф Боб Фосс утверждал, что видит каждое движение в отдельной рамке, здесь почти каждое движение персонажей снимается с нового ракурса, а последовательность действий выстраивается при помощи монтажа. Рапидная съемка и реверс (запуск пленки в обратном направлении) стали после «Меча» наиболее популярными техническими приемами в уся, а резкий контраст света и тьмы превратил боевые сцены в экспрессионистские танцы теней. Заслуга подобной съемки и монтажа экшен-сцен принадлежит не только Патрику Таму, который никогда более не снимал уся, но и 27-летнему экшен-хореографу Чин Сютуну (ныне иногда фигурирующему в титрах фильмов под именем Тони Чин). Сын известного гонконгского режиссера Чин Гана, также прошедший школу пекинской оперы и начавший свою карьеру в качестве актера и каскадера еще в десятилетнем возрасте на фильме «Пойдем выпьем со мной», Чин Сютун в будущем станет одним из ведущих экшен-хореографов и режиссеров гонконгского кино.