Читать онлайн «Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма». Страница 23

Некоторые рисунки Леонардо обладают новым, не знакомым искусству раньше качеством: их главный смысл заключается не в изображении тех или иных форм, а в отражении и стимулировании процесса творческого мышления художника.[116] Это, собственно, не законченные рисунки, а наброски, сделанные с беспрецедентной свободой и местами грязно от того, что линии перечеркивают друг друга в поисках нужного положения, движения, очертания фигур. Рисунки показывают развитие замысла. Он диктует воплощение, но вместе с тем проверяется и корректируется воплощением.

На раннем рисунке Леонардо «Мадонна с младенцем, обнимающим кошку» (ок. 1478 г., перо коричневым тоном, 13,3 × 9,5 см, илл. 28) мы видим, как ладонь Марии двоится и она крепче придерживает Младенца, как его правая ножка возникает из той, которая первоначально была, видимо, левой, а новая левая сгибается и приподнимается, и Младенец менее основательно, чем раньше, сидит на коленях Матери. Кошка упруго изворачивается в его цепких руках, можно угадать очертание одной ее передней лапы и одной задней, но они предполагают разные положения туловища.

Леонардо сгущает контуры и штрихи, «нанизывает» фигуры одну на другую, наращивает, как в горизонтальной пирамиде, динамику по направлению к самому мелкому звену пирамиды – кошке. Фигура Марии спокойна и устойчива, фигура кошки взвинчена, между ними Иисус – умеренно оживлен и грациозен.

Зачеркивающие, исправляющие друг друга линии, сливающиеся порой в нечленораздельные чернильные пятна, можно воспринимать не только как следы работы художественной мысли, но и как тот сырой, необработанный материал, из которого художник, подлинный творец разнообразных сущностей, прямо на наших глазах извлекает форму, подобно скульптору, извлекающему форму из каменной глыбы.

28. Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем, обнимающим кошку. Ок. 1478 г. Лондон, Британский музей.

Леонардо «изобретает» сангину в том же смысле, в каком ван Эйк «изобретает» масляную живопись: он вводит этот коричнево-красноватый мелок в широкое употребление. Сангина как нельзя лучше подходит для создания эффекта «сфумато» в рисунке. Линии, проведенные сангиной, широкие, рыхлые, легко растушевывающиеся, не составляющие черного контраста белой бумаге, не скрепляют очертания предметов, а, скорее, передают зазор «ничто» между предметами и воздухом.

Как ни в каком живописном произведении Леонардо, «ничто» торжествует в его рисунке «Опушка рощи» (ок. 1500 г., сангина, 19,1 × 15,3 см, илл. 29).[117] В своих записках Леонардо уделяет немало внимания пейзажной теме и осуждает тех, кто, как Боттичелли, не считал пейзаж настоящим искусством и «создавал чрезвычайно жалкие пейзажи».[118]

29. Леонардо да Винчи. Опушка рощи. Ок. 1500 г. Виндзор, Королевская библиотека.

Рисунок, подобный «Опушке рощи», мог бы принадлежать импрессионистической эпохе. Роща здесь предстает как почти лишенная очертаний, не расчленяемая, но и не плотная лиственная масса, мерцающая на поверхности, проницаемая для воздуха и света.

Используя чисто графические возможности, которые не доступны живописи, Леонардо уравнивает и подменяет друг другом роли штрихов и бумажного фона. Местами фон, проступающий сквозь сангину, сам превращается в изображающие светлые штрихи и пятна, а штрихи сангины, сливаясь, превращаются в темный фон. Местами же они сохраняют свои обычные роли. Это означает, что не только граница, но и принципиальные различия между предметом и воздухом вокруг него оказываются стерты. То есть все становится и не вполне предметом, и не вполне воздухом: «ничто» распространяется на изобразительное целое.

«Портрет Моны Лизы». (1503-1505 гг., д., м., 77 × 53 см, илл. 30). Вазари очень подробно описывает этот портрет: «Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает постичь это наилегчайшим образом, ибо в этом произведении воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса».[119]

30. Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы. 1503-1505 гг. Париж, Лувр.

Это описание (сделанное, впрочем, или по рассказам о картине Леонардо, или по копиям с нее) сейчас вызывает недоумение: можно подумать, Вазари имеет в виду портрет, исполненный в манере ван Эйка.

Фламандского натурализма деталей и верности модели в «Портрете Моны Лизы» не найти. Пейзаж, открывающийся за спиной Моны Лизы из окна лоджии, – вне конкретного пространства: он фантастичен и достигает космического размаха. Ее платье – вне конкретного времени. А ее лицо близко типу, который Леонардо воспроизводил в других своих работах, причем этот тип отличается половой неопределенностью. У исследователей нет уверенности, что Леонардо имел в виду конкретную модель, будь это жена флорентийского купца Франческо дель Джокондо, как указывает Вазари, или кто-нибудь другой.[120] Иначе говоря, нет уверенности, что Леонардо писал портрет в собственном смысле слова.

Но образу Джоконды свойственна та беспрецедентная живость, которую Вазари ощущает очень хорошо и лучше всего определяет тогда, когда пишет о чудесной улыбке Моны Лизы и о том, что благодаря ей образ избегает той «унылости, которую живопись обычно придает портретам».[121] Картина Леонардо подражает не индивидуальному облику, а жизни.

Что вносит жизнь в портрет Моны Лизы? Этот портрет далек от воплощения «знака лица». Выражение лица Джоконды не обладает определенностью и застылостью знака, оно неоднозначно и неустойчиво. Это выражение не индивидуального психического состояния, а душевной жизни как таковой. Эта жизнь предстает пространством мягких, едва уловимых эмоциональных колебаний. Загадочная улыбка Джоконды кажется то веселой, то грустной, а скорее – и веселой, и грустной одновременно. Экспрессия интересует Леонардо сама по себе, вне зависимости от повествования.

Отчасти в передаче этой скользящей экспрессии ему помогает прием асимметричного изображения черт лица: Джоконда улыбается сильнее левым уголком рта, один ее глаз чуть выше другого, один глаз смотрит на зрителя, другой – чуть в сторону. Асимметрия лица – это как бы подвижность черт относительно друг друга.

Но еще в большей степени передать неустойчивое выражение лица Джоконды помогает Леонардо прием «сфумато». «Портрет Моны Лизы» – образец применения «сфумато» в живописи. Чем тоньше черты, поглощенные дымкой, тем заметнее она наполняет их кажущейся легкой подвижностью. Сфумато в масштабе лица оказывает более живительное воздействие на очертания, чем сфумато в масштабе целых фигур.

В «Портрете Моны Лизы» «сфумато» распространяется на «знак лица», размывая и обогащая неопределенностью экспрессию. Но это не отменяет самого принципа, по которому Леонардо строит экспрессии: отождествление внутреннего человека с внешним, сведение движений души к движениям лица и тела. Выражение облика Джоконды неоднозначно, но уравновешено в разных оттенках.

Эффект «сфумато» усложнен изображением тончайшей траурной вуали, накинутой на волосы Моны Лизы. Вуаль образует дополнительный слой дымки вокруг ее головы – своего рода искусственное «сфумато». Это заметно по правому абрису фигуры. Здесь зазор между фигурой и воздухом особенно затенен вуалью. Но Леонардо важно отличить эффект вуали от эффекта настоящего «сфумато», поэтому контур самой вуали он прорисовывает четко.

Микеланджело о споре скульптора с живописцем. Микеланджело Буонарроти (1475–1564), как и Леонардо, учился во Флоренции и много работал там, но также и в Риме. Он мог бы принять некоторые соображения Леонардо о различиях между скульптурой и живописью, но сделав противоположный вывод: о превосходстве первой над второй.

Известно письмо Микеланджело (апрель-июнь 1547 г.) – ответ флорентийскому гуманисту, поэту и историку Бенедетто Варки на просьбу поделиться своими соображениями о том, какое искусство благороднее, скульптура или живопись. Сам Варки в том же году прочел на эту тему публичную лекцию в возглавляемой им флорентийской Академии. Микеланджело начинает с признания: «…Мне всегда казалось, что скульптура – светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной». Затем, он учтиво оговаривает, что после того, как он ознакомился с «книжицей» Варки (текстом его лекции), он переменил мнение, «поскольку и то, и другое, а именно живопись и скульптура проистекают из одного и того же разума, можно установить между ними добрый мир и отбросить столько ненужных споров, ибо на них уходит больше времени, чем на создание фигур». Но в следующей фразе письма звучит гнев: «тот, кто писал, что живопись благороднее скульптуры, если бы он так же хорошо разбирался в других вещах, о которых он писал, то служанка моя написала бы лучше».[122] Вряд ли Микеланджело не подразумевает здесь уже покойного Леонардо.