Читать онлайн «Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма». Страница 14

16. Богоматерь Владимирская. Ок. 1100 г. Фрагмент. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

«Богоматерь Владимирская» неоднократно в разные века поновлялась и дошла до нас в измененном виде. Но лики Матери и Младенца относятся к фрагментам древнейшей живописи и передают нежную и сдержанно драматическую экспрессию оригинала. Младенец с детской игривой пылкостью прижался к щеке Матери, обхватив рукой ее шею и пытаясь поймать ее взгляд, устремленный вдаль и застланный горем, ибо она предвидит крестные страдания Спасителя. Душевная боль заостряет тонкий рисунок ее бровей. Ее лицо буквально омрачено скорбью – лик Богородицы по тону темнее лика Младенца. Пухлая детская щека, касаясь материнского лица, почти совпадает с ним по очертанию, но именно «почти»: с этой стороны спокойный овал лица Марии нарушается аскетической впалостью щеки, словно предвещающей ее материнские муки, изнуряющие плоть.

Икона принадлежит новому иконографическому типу Богоматери Гликофилуссы (греч. «Сладко лобзающей»). Здесь любовь Богоматери отмечена и строгим величием духа, и земной сердечностью. Изображение объятия в детских играх Христа с Матерью как бы содержит в себе изображение объятия в грядущем Оплакивании ею мертвого тела Сына.

Более ранним иконам не свойственна такая живая выразительность. Византийские мастера, вероятно, вдохновлялись античными любовными образами матери и младенца, жениха и невесты, Афродиты и Эрота. Из античной традиции заимствованы и некоторые живописные приемы в «Богоматери Владимирской» – пурпурные описи на ее лике и красные точки в уголках глаз.[64] Однако и в античной живописи не найти прецедентов утонченной и вместе с тем напряженной и насыщенной, сложной и противоречивой выразительности этого богородичного образа. То глубокое проникновение в мир человеческих чувств, без которого немыслимо создание такого образа, – достижение христианской культуры. B Северной Европе это достижение без влияния со стороны византийского искусства заявило о себе, как мы видели, уже в рельефах Гильдесгеймских врат, созданных раньше «Богоматери Владимирской».

Развитие новых тенденций в византийской иконописи со временем остановилось и не изменило ее концепции, а с итальянской иконописью произошло именно это последнее. Первые признаки превращения иконы в картину можно наблюдать в живописи сиенского мастера Дуччо (ум. ок. 1318), современника Джотто.

17. Дуччо. Мадонна из Креволе. Ок. 1280 г. Сиена, Музей Собора.

В образе «Мадонна из Креволе» (ок. 1280 г., д., т., 89 × 60 см, илл. 17) кисти Дуччо обращает на себя внимание не иконная плотность телесных поверхностей – ликов, рук, младенческих ног – словно выточенных из слоновой кости. Эти поверхности не пронизаны дематериализующим свечением и как будто слегка выступают из плоскости иконы.[65] Поза Мадонны, в целом вполне каноническая, оживлена грацией, чуть более непринужденно-естественной и преходящей, чем это уместно в иконе. Это касается и позы Младенца, который, взыграв, ловко ухватился за край мафория Марии, словно пытаясь его сдернуть. Живописная прелесть детали – легчайшая, прозрачная ткань детской рубашки, мастерски, не без иллюзионизма изображенная Дуччо, отвлекает от духовного созерцания образа. Но более всего очеловечивает и приближает образ взгляд Марии: он направлен не мимо или сквозь зрителя в божественную даль, а упирается в зрителя.

Подражание складу и движениям души. Вазари хвалит фигуры, изображенные Джотто, за пропорциональность и стройность, т. е. за телесную правильность, отдельно – за естественность и мягкость тканей их облачающих, но чаще всего – за живую выразительность, разнообразие и смелость поз, жестов и мимики, которые с захватывающей правдивостью передают характеры, эмоции и взаимодействие персонажей.

Вазари восхищает в произведениях Джотто, например, «испуг Девы Марии при появлении архангела Гавриила, что кажется, будто она хочет обратиться в бегство»; жест, с которым блаженная Микелина обращается к ростовщикам, ибо в нем «отражается презрение к деньгам и прочим земным благам»; поведение человека, который «разговаривает с другими и, приложив руку к лицу, плюет в море» с корабля.[66]

Вазари справедливо рассматривает живую экспрессивность созданных Джотто образов как одно из главных миметических достижений его искусства. Но вслед за другими своими соотечественниками Вазари не замечает или не признает, что в изображении душевных движений Джотто было чему научиться у греческих иконописцев, с которыми его многое не только разделяет, но и связывает.

В живописи Джотто передача чувств и характеров персонажей важна не сама по себе, а как средство повествования, обеспечивающее изображаемому действию интенсивность, яркость, ясность и в конечном счете убедительность. Иначе говоря, экспрессии в живописи Джотто типические и ролевые.

Еще Аристотель в «Политике» уделял внимание подражанию складу и движениям человеческой души, замечая, что музыке это удается гораздо лучше, чем изобразительному искусству. Музыка способна прямо, непосредственно подражать невидимым характеру и эмоциям. А живопись или скульптура передают душевное лишь косвенно, через его внешние проявления, поверхностные симптомы в движениях, жестах и мимике.[67] В «Поэтике» применительно к трагедии Аристотель писал, что подражать характерам следует ради подражания действию, ради повествования.[68]

Эмоциональные образы, создаваемые Джотто, рассчитаны на то, чтобы воздействовать не только на эмоции зрителей, но и на их способность и потребность прочитывать через типически-ролевые экспрессии действие, а эта способность умственного происхождения. Мы увидим позже, что для того, чтобы оказывать сильное эмоциональное воздействие, живописи не обязательно (а иногда нежелательно) изображать отчетливо проявляющиеся эмоции.

Фресковый цикл святого Франциска. Кисти Джотто часто приписывают[69] фресковый цикл о жизни и деяниях святого Франциска Ассизского, созданный между 1296 и 1298 гг. в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи.

Святой Франциск, родом из Ассизи, умерший в 1226 г., сыграл важную роль в том новом открытии земного, человеческого, зримого мира, которое совершается в западноевропейской культуре в эпоху зрелого Средневековья. Не будет преувеличением сказать, что без влияния францисканского мировоззрения не было бы живописного гения Джотто. Святой Франциск, основатель нищенствующего монашеского орде на францисканцев, первым избрал путь подражания Христу в его земной жизни. Это подразумевало движение к богу через индивидуальный человеческий опыт соприкосновения с земным в его многообразных и конкретных проявлениях и не холодно-абстрактную, а участливую любовь к земному. Сятой Франциск разрешил противоречие между духовной сосредоточенностью на трансцендентном и сердечной привязанностью к природной и человеческой реальности.

Фрески Джотто в Ассизи для своего времени были во многих отношениях чем-то невиданным и небывалым.

Впервые масштабный фресковый цикл был посвящен святому, который совсем недавно умер и был канонизирован. Еще могли быть живы люди, видевшие его в реальности как одного среди себе подобных.

В ассизском цикле 28 историй. Каждая из них – это отдельная, законченная композиция и вместе с тем звено общего житийного повествования. Оно начинается на северной стене и идет, переходя на южную, слева на право. Фигура Франциска, за редким исключением, ориентирована вправо, по направлению повествования, и чаще расположена в левой или в центральной части композиции так, что в каждой истории перед Франциском остается свободное пространство, словно отрезок пути, который предстоит пройти.

По контрасту с привычной плоской и линеарной греческой манерой во фресках Джотто должны были поражать материальная плотность, объемность и весомость фигур, будто высеченных из камня – так же, как и разнообразие в позах, жестах, лицах, как конкретность места и времени действия.

В сцене отказа Франциска от имущества (он происходил из богатой купеческой семьи), его пожилой отец, почтенный господин, не в силах скрыть свое потрясение настолько, что его приходится удерживать за руку человеку из толпы. В сцене явления Франциска на огненной колеснице бодрствующие и встрепенувшиеся ото сна монахи рядом с другими, продолжающими спать, оживленно жестикулируют, не верят своим глазам и не могут понять, не сон ли перед ними. В сцене празднования Рождества в Греччо оборотная сторона распятия показана с прозаическими подробностями: оно привязано веревкой к треноге, установленной на алтарной преграде. В сцене чудесного открытия Франциском источника, которой особенно восхищается Вазари, спутник Франциска, обезумевший от жажды, со слипшимися от пота волосами, упруго прильнув к земле, самозабвенно, выпучив глаза, глотает воду, которая стекает у него по лицу.