Читать онлайн «Мода и искусство». Страница 68

Концепция сумки как значимой детали, маркирующей статус и сущность владельца, возникла в XIX веке, однако в полной мере она была реализована в XX столетии и по сей день продолжает пользоваться популярностью. Вещи, которые сегодня кажутся классическими и консервативными, в свое время находились в авангарде моды. Первоначально, в 1896 году, логотип модного дома Louis Vuitton наносился вручную на холщовые дорожные сундуки, чтобы отличить оригинал от подделки.

До 1980-х годов логотип Louis Vuitton оставался неизменным; однако модный дом развивался, у его владельцев появлялись новые идеи. Марк Джейкобс даровал бренду новый статус, когда разработал лимитированную коллекционную линию сумок; в процессе этой работы он сотрудничал с художниками. Один их них, Стивен Спрауз, работающий в стиле поп-арта, создал граффити-вариант логотипа Louis Vuitton; краска наносилась на холст методом напыления[512]. Ричард Принс создал «Сумку-шутку», расписанную шутками Хенни Янгмана. Кроме того, в бутике Louis Vuitton продавались работы японского художника Такаши Мураками; эта продажа была частью ретроспективной выставки Мураками в Бруклинском музее и Музее современного искусства в Лос-Анджелесе; эти ультрастильные сумки и аксессуары, созданные художником, можно было приобрести только там. Мураками также смоделировал сумку «Вишни в цвету» (Cherry Blossom), «вишневую» сумочку, «вишневые» шарф и кошелек для мелочи, а также дамскую сумочку Multicolore[513]. В 2012 году готовился к открытию постоянный Художественный фонд компании Louis Vuitton; проект здания принадлежал Фрэнку Гери. Фонд предназначался для хранения коллекции роскошных произведений модного дома, созданных на стыке моды и искусства[514].

Заключительный сюжет выставки посвящен произведениям искусства, использующим модные бренды, и творениям моды, наделенным художественной миссией и использующим иконы моды. Брендинг – это совокупное воплощение идентичности компании, начиная от имени и логотипа и заканчивая принципами взаимодействия с каждым реальным или потенциальным покупателем. Этикетки и логотипы были элементом модного образа со времен Чарльза Фредерика Ворта, маркировавшего свою одежду именным лейблом. Частью модного имиджа долго был и логотип Louis Vuitton.

Moschino ставит под сомнение статусные функции логотипа или дизайнерской сумки: на созданной им сумке по всей поверхности вышито слово «logo». Adolfo, напротив, наносит на одежду имена покупателей – разумеется, тех, которые могут себе это позволить; таким образом, костюм приобретает индивидуальность. В музее Гольдштейн есть платье, подаренное женщиной по имени Рене: это имя в качестве дизайнерского бренда маркирует трикотажное платье, разработанное Adolfo специально для нее; буквы имени образуют несколько вертикальных столбцов, окружающих лиф.

Компания Beck’s Brewing с 1985 года занимается спонсорской поддержкой мероприятий, связанных с современным искусством[515]. С ней сотрудничали художники, в том числе Дэмьен Хёрст и Рэйчел Уайтред, которые разрабатывали дизайн этикеток для бутылок пива, подававшихся гостям на частных приемах. Дом шампанских вин Taittinger разработал специальную серию продукции в сотрудничестве с Роем Лихтенштейном. Стивен Спрауз на основе своих граффити-принтов создал коллекцию мужской и женской одежды, аксессуаров для дома и спортивного снаряжения; разработанный им патриотический граффити-мотив AmericaLand был востребован компанией Target Corporation[516]. Модный дом Chanel использовал образы Энди Уорхола для производства упаковки в 1997 году. Этот дизайн был разработан художником еще в 1980-е годы, однако из-за его неожиданной кончины воплотить проект в жизнь удалось лишь гораздо позже. В оформлении недавно выпущенных духов Bond, созданных в сотрудничестве с Фондом Уорхола, также использованы мотивы работ художника.

Представители поп-арта всегда проявляли интерес к культуре потребления: не случайно Уорхол писал рекламу банок супа Campbell и внимательно относился к одержимости публики образом Мэрилин Монро. Мир моды, блеск голливудских звезд и современные концепции стиля оказали влияние на творческую деятельность такого серьезного и знакового художника, как Уорхол; в свою очередь, его работы оказали влияние на стиль и моду. На самом деле характерное для Уорхола эклектичное сочетание и смешивание разнообразных предметов, специфический выбор тем именовался артистическим шопингом (artistic shopping). Трудно найти пространство, лучше подходящее для шопинга, чем мир моды.

Вопрос, который не был сформулирован, но подразумевался на протяжении всей главы, – является ли мода искусством? В статье, посвященной этой проблеме, Зандра Роудс без оговорок отвечает на него положительно. Она пишет: «Я думаю, мода – это форма искусства; можно называть ее декоративным или прикладным искусством, противопоставленным „высоким” жанрам – но, по сути, разница невелика. Мода может поведать вам о том, что люди носили в тот или иной период, так же как посуда рассказывает о том, как они обычно пили чай. Только потому, что эти вещи использовались в быту, они не перестали быть произведениями искусства. Можно сказать, что картина создавалась для того, чтобы ее повесили на стену; но если речь заходит о фреске, о стенной росписи, разве мы не именуем ее произведением искусства – хотя это буквально часть стены, имеющая практическое предназначение?»[517] Между тем, Элис Роторн, бывший директор Музея дизайна в Лондоне, категорически отвечает «нет» на тот же самый вопрос. По ее мнению, «разглагольствовать на тему, важнее ли мода искусства или наоборот, так же бессмысленно, как задаваться вопросом, является мода искусством или нет. Конечно, нет. Мода – это мода. Это не значит, что лучшие произведения моды не подходят для музейных коллекций или что мода и искусство не имеют общих признаков. Напротив, изысканные платья в стиле высокой моды – например, модели Кристобаля Баленсиаги, созданные им в 1950-е годы, в период расцвета его творчества, – кажутся не менее совершенными творениями, чем, скажем, прекрасная картина или скульптура»[518].

В 2009 году компания Chanel создала мобильный павильон, который Кэрол Фогель из New York Times назвала «Рекламой Chanel размером 7500 квадратных футов с художественной миссией». Он представлял собой экспозицию, соединяющую искусство и моду. Здесь демонстрировались работы нескольких модных современных художников. Каждого из них попросили представить работу, которая, хотя бы частично, была связана тематически с классической «стеганой» сумочкой на цепочке от Chanel. Эта модель носила название «2.55», поскольку впервые была запущена в производство в феврале 1955 года. Многие художники рассматривали этот артефакт как культурный символ; зачастую их интерпретация была иронической. Размышляя об этом арт-проекте, Карл Лагерфельд сказал: «Искусство – это искусство. Мода – это мода. Тем не менее Энди Уорхол доказал, что они вполне могут сосуществовать»[519].

Double-Face: The Story about Fashion and Art from Mohammed to Warhol / Ed. by Chris Doswald. St. Gallen, 2006. P. 20.

Müller F. Art and Fashion. London, 2000. P. 12.

Entwistle J. The Fashioned Body. London, 2000. P. 1.

Ibid.

Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley, 1993. P. 311 (Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 355).

Rapture: Art’s Seduction by Fashion / Ed. by Chris Townsend. London, 2002. P. 59.

Steele V. Museum quality: the rise of the fashion exhibition // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1. P. 9.

Taylor M. Culture Transition: Fashion’s Cultural Dialogue between Commerce and Art // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2005. Vol. 9.4. P. 448.

Entwistle J., Wilson E. Body Dressing. Oxford, 2001; Entwistle J. The Fashioned Body. London, 2000.

Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy. Princeton, 1994. P. 4. (Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 10).

Bell Q. On Human Finery. London, 1976. P. 62.

Sayings of the Week // Observer. 1992. November 1. P. 22.

Kim S.B. Is Fashion Art? // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.1. Pp. 51–71 (Ким С.Б. Является ли мода искусством? // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 32. С. 29–57).

См.: www.vogue.co.uk/news/daily/090224-louis-vuitton-and-takashi-murakami-.aspx.

См.: Lauer R., Lauer J. Fashion Power: The Meaning of Fashion in American Society. Englewood Cliffs, NJ, 1981. Особенно интересна в этом отношении глава «What Is Fashion?», посвященная метафорам моды.

Boodro M. Art & Fashion: A Fine Romance // Artnews. 1990. September. Pp. 120, 127.

Radford R. Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.2. P. 152.

Цит. по изданию: Шекспир У. Много шума из ничего / Пер. Т. Щепкиной-Куперник // Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1959. Т. 4. С. 553.

Simon M. Fashion in Art: The Second Empire and Impressionism. London, 1995. Pp. 142–147.