Читать онлайн «Мода и искусство». Страница 61

В прошлом изображение служило дополнением к модному дефиле, а доступ в салоны и на показы был открыт лишь для немногих – тех, кто мог позволить себе посещать подобные мероприятия и приобретать новые модели. Сегодня границы между изображением и вещью, материей и образом все больше размываются. Увеличение скорости, с которой модные образы достигают массовой аудитории, привело к гипертрофии образа. Виртуальное пространство воздействует на зрителя/аудиторию сразу по нескольким каналам. Звук и зрелище, язык и дискурс сливаются воедино, конструируя яркий, творческий, соблазнительный и роскошный мир моды. По удачному замечанию Жиля Липовецкого, «вся представленная в медиа культура превратилась в отлаженную машину, управляемую законом ускоренного обновления, эфемерного успеха, обольщения, различий»[456].

Это заставляет вспомнить работу Ги Дебора, где, говоря о значимой роли, которую играет образ в современном обществе, он писал: «Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление»[457]. Образ как форма представления и моделирования реальности рассматривается и в трудах Жана Бодрийяра, таких как «Символический обмен и смерть» (1993) и «Симулякры и симуляция» (1994). Во второй главе книги «Символический обмен и смерть», под названием «Порядок симулякров», Бодрийяр прослеживает развитие западной культуры, выделяя в ней три стадии, в процессе смены которых осуществляется переход от индустриального к потребительскому обществу, и исследует отношения между объектами, знаками и технологиями.

Мода также может рассматриваться с этой точки зрения. Первый порядок, эпоха Ренессанса, характеризуется тесной связью социального статуса и символического ранга платья. Качественные и дорогостоящие ткани были доступны лишь обеспеченным людям и представителям привилегированных классов, а законы, регулирующие потребление предметов роскоши, обеспечивали символическую ценность костюма. Индустриальная эпоха (второй порядок) с ее технологическими достижениями, такими как появление швейной машинки и стойких красителей, дает начало массовому производству одежды. Костюм более не ассоциируется с социальным статусом; вместо этого он маркирует гендерную принадлежность владельца и характер его времяпрепровождения (примером может служить рабочая или праздничная одежда). Этот первый этап демократизации моды, рождение культуры, в которой производство единичного, оригинального (которого больше не существует) уступает место серийному. В этот момент складывается третий порядок симулякров – возникает феномен, который Бодрийяр именует гиперреальностью, пространством кодов и означающих. Развитие массмедиа и цифровые методы передачи информации обусловливают характер восприятия современной моды и начало второй стадии ее демократизации; формируется пространство моды, о котором упоминалось выше. «Бинарные коды действуют среди нас, – утверждает Бодрийяр. – Ими охвачены все сообщения и знаки нашего общества»[458]. Речь идет не о независимых кодах, означающих и образах, но о системе знаков, превращающей моду в желанный объект потребления.

В «Разговоре моды и смерти» (1824) поэт и философ Джакомо Леопарди пишет о власти моды и ее отношениях со смертью, которые он представляет как сестринские. Преобразующая энергия моды, ее постоянная тяга к переработке старых стилей и быстрота, с которой одежда входит в моду и выходит из нее, по Леопарди, напоминают работу смерти[459]. «Я говорю, что у нас одна природа и один обычай – непрестанно обновлять мир»[460], – говорит Мода Смерти, на что та отвечает: «Коли так, я тебе верю, что ты моя сестра, – если хочешь, я без всякой выписки из церковной книги так же твердо в этом уверена, как в том, что все умрут»[461]. «Умирает ли мода… потому, что способна дольше двигаться в ногу со временем, по крайней мере в некоторых областях», – спрашивает Вальтер Беньямин, рассуждая об эфемерности моды и ее тяге к трансформациям[462]; она умирает и возрождается в новых системах и вариациях стиля. По его словам, мода – это «попытка женщины подразнить смерть… вот почему она меняется так быстро; она щекочет смерть и всегда предстает чем-то иным, чем-то новым, когда [смерть] является, чтобы сокрушить ее»[463].

Тема смерти и разложения – распространенный мотив в арсенале современных модных образов; к ней обращаются дизайнеры – концептуалисты и экспериментаторы, такие как Мартин Маржела, создававший костюмы из живых бактерий и плесени, или Хуссейн Чалаян с его платьем из формованного пластика. Кэролайн Эванс в исследовании «Мода на грани» пишет, что в конце ХХ века модные образы становятся страшными или мрачными, поскольку служат свидетельством «попытки наметить новые социальные идентичности в период быстрых изменений и отражают озабоченность современного мира темой смерти и распада»[464]. Художники также обращаются к моде, поверяя границы телесности и исследуя провокационные возможности одежды как средства постижения проблем и тревог современной культуры. Работа Яны Стербак «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (1987) (см. также введение к настоящему изданию) представляет собой костюм, сшитый из кусков гниющего сырого мяса; таким образом художница поднимает проблему объективации женщины средствами массовой информации. Сходным образом, художник Йонжу Санг для проекта под названием «Съедобная одежда» (Wearable Food Series, 2009) создает цифровые изображения одежды из овощей, мяса и морепродуктов, недолговечных, портящихся материалов. Размышляя о значении одежды и еды в повседневной жизни, он создает некомфортную и противоречивую реальность, в которой стираются границы между человеком и объектом, телом и природой.

Дизайнер Гарет Пью и креативный директор Рут Хогбен создали ряд модных роликов, где человеческое тело интерпретируется как куколка – пространство метаморфозы и разложения. Пью и Хогбен пытаются показать, что границы между плотью и бесплотностью сегодня проницаемы; их разрушают гибридные создания, или киборги, колеблющиеся между физическим и хтоническим мирами. Согласно определению Донны Харауэй, эти существа, синтезирующие в себе свойства организма и машины, являют собой «гибридные сущности, сотканные, во-первых, из нас самих и прочих организмов, предстающих в нашем вынужденно «высокотехнологичном» обличии – в виде информационных систем, текстов и эргономично контролируемых, работающих, испытывающих желания и воспроизводящих себя систем. Вторым ключевым ингредиентом киборгов выступают машины – также в облике коммуникативных систем, текстов и автономно функционирующих эргономичных аппаратов»[465].

В модном ролике, сопровождавшем коллекцию осень – зима 2009 Гарета Пью, само понятие человеческого ставится под сомнение. Сначала мы видим модель в образе вороны, которая приглашает зрителя в нижний мир тьмы, оболочек и моды. Аудиторию погружают в застывшую пустоту, похожую на кокон; механический звук трепещущих крыльев сопровождает появление макабрических созданий, расколотых и сдвинутых на линии талии; черная бестелесная фигура парит на белом фоне. Под звуки церковного пения в техно-аранжировке тело начинает трансформироваться. Соединяя телодвижения с определенными формами и выкройками своих одежд, Хогбен обращает внимание на процесс превращения в андроида, подчеркивая разнообразие возможностей и подвижность трансформирующихся идентичностей. Этот ролик в стиле техно-нуара являет собой антиутопию; соединяя футуризм и тьму, технологии и фетишизм, Хогбен испытывает границы между человеком и его технологическими созданиями.

Макабрические и церковные мотивы, так же как и тема метаморфозы, составляют лейтмотивы модных фильмов Хогбен; она размышляет, каким образом инъекции культуры, такие как пол и сексуальность, и их субъектные позиции способны в буквальном смысле въедаться в плоть. Примером может служить фильм, созданный ею в сотрудничестве с Пью для показа его женской коллекции на Pitti Uomo Imaggine (2011) во Флоренции. Проецируемый на потолок Орсанмикеле, городского зернохранилища, превращенного в церковь в 1380 году, фильм длится восемь минут и посвящен теме духовного возрождения. Появляющиеся посреди клубящихся облаков, символизирующих небесный свод, гибридные небесные создания, гендерная принадлежность которых намеренно не очевидна, и грозный архангел смотрят вниз и бранят аудиторию, буквально накрытую спроецированным на потолок изображением. Образы захватывают всю стену; таким образом, зрители полностью погружены в действие. Перед ними разворачивается мифологическое повествование о противостоянии людей и нелюдей; добро и зло, жизнь и смерть персонифицированы в фигурах полубогов. В очередной раз течение моды и путешествие между небом и землей символически продемонстрировано через погружение архангела в воду как метафору очистительного крещения. Затем полубоги превращаются из смертных в богов, используя костюмы Пью как инструменты, способствующие преображению в андроидов с частями тела в форме геометрических форм. В финале зритель видит клубок небесных тел, напоминающих фрески на потолке базилики эпохи Возрождения.