Читать онлайн «Мода и искусство». Страница 57

У истории искусства и истории моды много общего – особенно если речь идет о конкретной одежде. В обоих случаях сперва производится оценка провенанса, подлинности и атрибуция объекта, затем он подвергается стилистическому анализу, изучается его социальный контекст, способ производства, особенности рецепции (последняя задача зачастую оказывается самой сложной) и роль, которую он сыграл в визуальной традиции и в истории того рода, которому он принадлежит. В обоих случаях задача изучения объекта – искусства или одежды – стара как мир: люди всегда интересовались самими собой и окружающей реальностью и стремились сохранить знания о своем облике и культуре; в качестве академических дисциплин обе разновидности истории, однако, существуют относительно недолго.

Чтобы разобраться в том, как связаны история искусства и история моды, необходимо наметить некоторые основные темы истории искусства, поскольку именно эта дисциплина сформировалась первой. Максимально упрощая, можно сказать, что в ее рамках практикуются два основных подхода. Первый описан выше, он направлен на изучение объекта; помимо стилистического анализа объекта, он предполагает оценку его качества (знаточество) и классификацию фигур/форм в соответствии с хронологической шкалой (типология). Ключевое внимание уделяется индивидуальному творчеству художников и их позиции в мире – метод, который маркируется как гуманистический. Ясно, что большинство перечисленных установок применимо и к истории моды, и к более широкой истории костюма – так же как и разработанная довоенными искусствоведами теория развития культуры как цикличного процесса зарождения, расцвета и упадка. В этом контексте Ренессанс привычно почитали как период, когда совершенство было достигнуто во всех видах искусства; и в то же время вводится понятие иерархичности искусства и проводится граница между высокими и прикладными видами искусства; к последним относится и мода. Эта теория – подразумевающая, что «высокое» искусство, создание гения, непременно благородно, возвышается над бренным миром и непрактично, тогда как прикладное искусство, или ремесло, утилитарно и функционально, – не могла служить бесконечно. Так, архитектура относилась к категории «высокого» искусства, но вместе с тем отличалась функциональностью, содержала в себе то качество, которое поэт и дипломат сэр Генри Уоттон в «Элементах архитектуры» (1624) именовал «удобством» (commodity), то есть практичностью. К середине XIX века традиционные различия между видами искусства начали размываться под влиянием работ таких художников-дизайнеров, как Уильям Моррис; во второй половине ХХ века художники использовали ткани и прикладные техники, например вышивку, для создании произведений, заключавших в себе широкий спектр эстетических, социальных и политических коннотаций[433]. Эпоха Ренессанса придавала первостепенное значение уникальности каждого отдельного художника; тенденция изменилась в XVIII веке, когда немецкий археолог и эллинист Иоганн Иоахим Винкельман представил новую концепцию культурной истории, согласно которой произведение искусства в значительной степени зависело от культуры, в рамках которой оно возникло. Именно этот период характеризуется расцветом «любви к древностям», хотя зарождение последнего связано с произошедшим в эпоху Ренессанса открытием заново классического прошлого. Результатом явилось развитие систематической классификации объектов искусства (XVIII столетие питало пристрастие к кодификации знания), а также появление музеев, в том числе имевших и коллекции костюма.

Второй из двух упомянутых выше подходов к истории искусства зародился во второй половине ХХ века и подразумевал отказ от иконографии (идентификации и анализа изображений) в пользу изучения теорий и идеологий, обусловивших создание объекта, нежели изучения объекта как такового. Как пишет Эрик Ферни в работе «История искусства и метод: критическая антология» (Art History and Its Methods: A Critical Anthology), в «новой» истории искусства «центр тяжести смещался с объектов в сторону социального контекста и… структуры социальной власти, а затем – на политику, феминизм, психоанализ и теорию»[434]. В отличие от предшественников, искусствоведов в наши дни куда больше интересует современное им искусство, и можно часто заметить тенденцию к тому, чтобы рассматривать прошлое сквозь призму идеологических проблем современности; в зависимости от автора или контекста этот метод чреват свободой трактовки или искажением материала. Новые подходы умаляют значение реалистичного изображения рода человеческого и подразумевают меньший интерес к личности; произведения искусства объясняются с точки зрения психоанализа и преимущественное внимание уделяется народному творчеству и массовой культуре.

Все это сказывается на работе историка костюма. Значительное число последних работ, особенно посвященных моде (а не костюму как таковому), описывает относительно недавнее прошлое или настоящее, и некоторые (разумеется, не все) авторы, по-видимому, мало знают или не питают большого интереса к одежде ушедших эпох, вследствие чего не способны очертить исторический контекст[435]. Конечно, описание повседневной одежды и моды на примере какого-либо отдельного случая является своего рода компенсацией за старую историю костюма, которая рассматривала одежду в рамках линейной прогрессии и касалась в основном элиты. Однако не следует делать этого в ущерб большей картине, более широкому контексту, знанию основ долгой истории платья и множеству тематических подходов к теме, которые способствуют созданию более полной картины. По большей части новая история искусства вертится вокруг литературных теорий, в которых происходит смещение внимания с автора текста/произведения искусства на его читателя/реципиента, а также предлагается считать, что вместо одного истинного смысла существует ряд меняющихся значений. Каждое прочтение/просмотр является новым допустимым (вос)созданием смысла. Применительно к искусству это означает переключение внимания с художника/объекта на такие понятия, как власть и гендер. Что автор думает о своей работе (насколько нам это известно), уже не имеет значения и ценится не более, чем ваше или мое мнение. Какие выводы может сделать историк костюма? Некоторые семиотические теории плохо согласуются с визуальными концептами, и в любом случае – к слову о понятии «авторства» – нам известны лишь имена авторов и дизайнеров платья, работавших относительно недавно, в последние двести с чем-то лет. Это исключительная ситуация для того, кто изучает роскошные одежды элиты по визуальным и документальным источникам, из которых можно узнать, что зачастую костюм стоил дороже живописного полотна[436]. Разумеется, когда речь идет о современной высокой моде, мы знаем имя автора. Такие костюмы действительно могут быть рассмотрены как творения индивидуума, а индивидуальные прочтения могут быть зафиксированы; что же касается массовой одежды до XIX века, история практически не оставила нам никаких сведений о создавших их дизайнерах.

Историки искусства и костюма пытаются определить предмет и объект своего исследования. Терри Иглтон пишет: «Человек отличается от животного тем, что пребывает в мире смыслов, или, проще говоря, он обитает в мире, а не в физическом пространстве»[437]. Благодаря Фрейду, мы знаем, что в костюме скрыты сложные смыслы, но мы, возможно, перестарались в своем стремлении объяснить одежду, вероятно потому, что мода уже давно воспринимается как что-то поверхностное. В программном эссе «Против интерпретации» (1964) Сьюзен Зонтаг утверждала, что Марксу и Фрейду удалось заставить нас думать, будто события не имеют смысла вне интерпретации. Она называла «зуд интерпретации» «обывательством» и желала, чтобы появилось «действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении»[438]. Те, кто не приемлет скованности академических работ, строго ограничивающихся рамками теории, названных Бурдьё «помпезными и пустыми фразами… [и] ложной смелостью», согласятся с Зонтаг, однако следует сознавать, что «по-настоящему точного» и абсолютно объективного описания произведения искусства попросту не существует, поскольку любая наша реакция неизбежно индивидуальна и специфична[439].

Вместе с тем историк костюма всегда должен хорошо представлять себе свой объект, конкретный предмет одежды. Недостаток «Системы моды» (Système de la mode) Ролана Барта в том, что исследователь анализирует описываемую или изображаемую Моду, по существу, не касаясь реальной одежды. Философов больше занимает мир идей, а не вещный мир, а одежда, пожалуй, чересчур близко ассоциируется с несовершенным человеческим телом; однако историку костюма необходимо уделять внимание обоим мирам. Выставки костюма вовсе не обязаны оставаться в тени выставок искусства, как по части финансовых вложений, так и в отношении интеллектуальных вложений. Они должны давать пищу для размышлений, оспаривать устоявшиеся мнения и вносить собственный концептуальный вклад в исследование темы. Примечательно, что в последнее время выставки моды (в особенности если речь идет о работах современных дизайнеров) обнаруживают тенденцию к театрализации, превращаются в своеобразные шоу; этот творческий подход – пусть и не столь претенциозный и более научный – можно использовать и при подготовке экспозиций исторического костюма. В частности, можно сделать произведения искусства частью постоянных коллекций и выставок одежды. Я убеждена, что подобные визуальные источники информации играют очень важную роль в формировании адекватного представления об истории костюма. Визуальные искусства отражают историю и интеллектуально более нагружены, нежели вещи, взятые сами по себе, или документальные свидетельства, найденные в счетах, накладных или списках белья, отданного в стирку. Произведение искусства облекает знание о человечестве в иную форму; мы видим сами одежды, то, как они «работают» на человеческом теле и о чем они свидетельствуют в плане пола, возраста, класса, статуса и даже культурной и иногда политической принадлежности. Как убедительно демонстрирует Энн Холландер в классической работе «Взгляд сквозь одежду», «в рамках „цивилизованной” европейской традиции одетая человеческая фигура воспринимается более убедительно и цельно, если мы видим перед собой персонаж, а не реального человека»[440]. Она подводит краткий итог исследования в конце книги: «Единственным реальным предметом истории одежды и любых штудий в области изучения одежды были и остаются образы одежды, внутри которых она только и живет по-настоящему – осененная внимательным взглядом искусства»[441],[442].