Читать онлайн «Мода и искусство». Страница 47

Ил. 12. Франер, опубл. в: Les Francais peints par eux-mêmes:

Encyclopedie Morale du dixneuvième Siècle. Vol. 4. Paris: L. Curmer, 1841. P. 63

Несмотря на то что период, когда причудливый костюм определял публичный образ современного художника, был очень краток, пристрастие к пышным нарядам не следует сбрасывать со счетов как нечто тривиальное или эфемерное. Как я постараюсь продемонстрировать, в этой практике выражалась первая, интуитивная реакция художников на вызовы зарождающегося культурного рынка, радикально трансформировавшего представления о роли и функциях искусства в современном мире. Необычная одежда и публичное поведение были идеологическими жестами, которые призваны были подчеркнуть непреходящую значимость искусства в промышленной цивилизации. Посредством маскарада производители искусства отвоевывали новое публичное пространство для художника на рынке и вместе с тем утверждали актуальность и превосходство произведения искусства над предметами потребления. Исчезновение этой практики в 1850-е годы не означало ее несостоятельности; напротив, она оказалась весьма продуктивна и помогла художникам занять поистине уникальное место в современном обществе. Роль, которую когда-то играл экзотический костюм, перешла к более утонченным маркерам артистического нонконформизма, включенным в миф о богемном образе жизни.

Разговор об историческом контексте богемного проекта требует краткого экскурса в историю формирования популярной коммерческой культуры. Культурный рынок, способствовавший радикализации личности художника в 1830-е годы, возник не на пустом месте. Его появление было обусловлено прогрессирующей демократизацией и мобилизацией общества, начавшейся в конце XVIII века. К 1820-м годам в крупных городах, таких как Париж, появилась новая прослойка полуобразованных рабочих, ремесленников, служащих, лавочников, принадлежавших к низшему уровню среднего класса, которым хватало свободного времени, денег и образованности, чтобы потреблять книжную продукцию и другие разновидности популярных развлечений. Культурные потребности этой оторванной от корней прослойки принципиально отличались от запросов традиционной элиты или низших слоев общества, по-прежнему пребывавших в статичном мире гильдий, религиозной культуры и фольклора. Жители крупных городов, быстро развивавшихся в начале XIX века, видели в коммерческой культуре не только средство развлечения, но и источник информации. Она помогала им интегрироваться в неустойчивую динамичную городскую среду, коды которой нелегко считывались и постоянно менялись.

Вероятно, самым важным жанром, удовлетворявшим новые культурные запросы, стала многотиражная газета, чей прототип был создан Эмилем де Жирарденом в 1836 году. Его газета La Presse решительно порывала с традициями журналистики начала XIX века, сменив экономический формат, содержание и целевую аудиторию. Самым важным новшеством Жирардена стало решение снизить цену на газету вдвое, с 80 до 40 франков, и возместить неизбежные убытки за счет расширения числа подписчиков и введения рекламы. Новая коммерческая стратегия сопровождалась и изменением культурной и литературной повестки. Политические новости больше не занимали центральное место в La Presse; в газете освещался гораздо более широкий круг тем, которые могли представлять интерес для гетерогенной аудитории. Жирарден публиковал в своей газете литературную жвачку: светскую хронику, статьи о моде, литературные и театральные рецензии, рассказы о путешествиях и, самое главное, – романы, которые выходили по частям и обеспечивали массовый тираж. Историк, изучавший этот феномен, писал: «Люди теперь покупали газету не потому, что в ней излагались близкие им политические взгляды; они читали ее затем, что им понравился публиковавшийся в номерах роман, и отменяли подписку, когда повествование подходило к концу… в 1840-е годы не читать газету было все равно, что сегодня не иметь телевизора: чтение романа-фельетона стало новым видом досуга для всей семьи; газета стоила гораздо дешевле, чем билет в театр, и обеспечивала ежедневное развлечение, тогда как на представление удавалось выбраться лишь изредка»[334].

Многотиражная газета превратилась в символ новой коммерческой культуры, которая активно формировалась в 1830-е годы. Она была демократичной: стоила недорого и была доступна большинству людей, даже тем, кто страдал недостатком средств и образования. Она была откровенно коммерческой, поскольку финансировалась за счет рекламы и выпускалась ради прибыли. Она была универсальной, поскольку акцент делался не на политике, а на повседневной жизни. Наконец, она была подчеркнуто светской, индивидуалистичной, не претендуя на то, чтобы сообщать аудитории общезначимые эстетические или моральные истины[335].

Кардинальная трансформация культуры в многотиражной газете вызывала беспокойство как художников, так и среднего класса. Конфликт между искусством и журналистикой, между эстетическим суждением и коммерческим интересом активно обсуждался в течение десятилетия. Критик Сент-Бев назвал этот процесс ростом «промышленной литературы» и предсказывал тяжелые последствия для социума[336]. Эту точку зрения разделяли моралисты из среднего класса, которых ужасал низкий уровень новой литературы и ее тяга к сенсационности; они выступали за возрождение прежних эстетических стандартов и против засилья коммерческой культуры. В современных романах, пьесах, эссе и редакционных материалах давалась авторская интерпретация этого нового явления. В «Утраченных иллюзиях» Бальзака (1837–1843), например, была показана гибель литературного таланта и идеализма под влиянием мира парижской журналистики, где успех ценился выше литературного дара. Еще более мелодраматично судьбу художника в обществе потребления показывала пьеса Альфреда де Виньи «Чаттертон» (1835). В 1840 году поэт Теофиль Готье написал на нее рецензию, в которой сравнил участь Чаттертона с судьбой всего поколения: «Бедный Чаттертон, поистине тяжко работать ради пропитания, продавать свои бесплотные мысли, будучи подгоняемым книготорговцем! Ты предпочел осушить чашу опия, но не завершать свой труд без вдохновения. Сегодня ты выпил бы три чашки кофе, чтобы взбодрить себя в поисках вдохновения, если бы ты, подобно нам, был журналистом, вынужденным вечно приспосабливаться к чужим мыслям, вынужденным следовать за их, а не за собственной мечтой, без устали импровизировать, писать день и ночь обо всем и ни о чем, не имея возможности изучить и исправить написанное, вынужденным каждое утро приносить в жертву самое ценное, что есть у писателя – его самоуважение»[337]. Статья, в которой ясно читается жалость к себе и виктимизация, представляет стандартную реакцию художников на наступление коммерческой культуры в 1830-е годы. Именно стереотипность этого пассажа вынуждает относиться к нему с долей скепсиса. Отношения между «производителями прекрасного» и массовой культурой были куда сложнее, чем в приведенном пассаже Готье. Художники не были пассивными жертвами рынка; они активно адаптировались к новым условиям, взаимодействовали с миром коммерции, преследуя собственные цели. Газета не только предоставляла им средства к существованию, но также была главной публичной площадкой, на которой можно было выставлять и продавать искусство. Хорошо известно, что Бальзак публиковал свои романы по частям в ежедневных изданиях, а Готье большую часть жизни тесно сотрудничал с La Presse.

Теперь вернемся к нашему первоначальному вопросу о значении художественного маскарада в период 1830–1840-х годов. Вопреки очевидному, привычка облачаться в эпатажные наряды, позаимствованные из исторического прошлого, не подразумевала прямого отрицания коммерческой культуры. Действительно, массовое культурное производство, превращавшее искусство и литературу в легко потребляемый товар, который можно было купить и продать на рынке, действительно было для художников угрозой. Однако их реакция на эту угрозу состояла не в пренебрежении и сопротивлении, а в творчестве и адаптации. Экзотические костюмы были частью более или менее осознанной стратегии, направленной на создание места для искусства в мире коммерческого производства. Ряжение и неизбежно связанная с этим жестом публичность оказались мощным оружием в борьбе художников с рынком.

Примечательно, что самый известный скандал 1830-х годов вокруг художественного маскарада касался проблемы эстетических ценностей, а не протеста против коммерческой культуры. Событие, известное как «битва за „Эрнани”», произошло в 1830 году, и некоторые его подробности заслуживают внимания, поскольку оно представляло собой первый случай, когда костюмы использовались сознательно для достижения идеологических и культурных целей. Битва за «Эрнани» представляла собой детально продуманный и поставленный протест с участием сотен молодых студентов-художников, поэтов и интеллектуалов из Латинского квартала, собравшихся защищать спорный спектакль Виктора Гюго от порицания классицистами и буржуазным истеблишментом. Средневековые костюмы служили молодым сторонникам Гюго реквизитом для этого коллективного действа, призванного защитить романтические ценности и свободу индивидуального самовыражения.