Читать онлайн «Мода и искусство». Страница 17

Как замечает Холт, именно в контексте массовой коммуникации иконический дизайн, ярким примером которого является стиль «Мондриан», начинает нести «мощную символическую нагрузку, рассчитанную на его самых преданных потребителей», и по этой причине он приобретает особую ценность, превращаясь в эффективное средство маркировки, или в бренд[89]. Сен-Лоран открыл для себя творчество Мондриана, заглянув в художественный альбом; но созданный им «образ в духе Мондриана» – его Mondrian Look – нашел и прочно занял свою нишу на модном рынке благодаря содействию журналистов. Они добились этого, прибегнув к риторике, символически связавшей новый стиль с той системой ценностей, приверженность к которой хотел бы продемонстрировать своим обликом молодой потребитель, независимо от того, какой он носит размер и к какому классу принадлежит: «Потребители массово тянутся к брендам, воплотившим в себе идеалы, которым они поклоняются, к брендам, которые помогают им выразить себя и выглядеть теми, кем они хотели бы быть. Наиболее успешные из этих брендов превращаются в иконические бренды. Заняв место в пантеоне культурных икон, они становятся консенсусным олицетворением тех или иных ценностей, которыми дорожат некоторые члены общества»[90]. Что касается творчества Мондриана, мы можем увидеть, как описанный процесс неуклонно изничтожал глубинный смысл, которым Мондриан наполнил неопластицизм, и в то же время можем убедиться в том, что он способствовал накоплению новых значений, по мере того как стиль «Мондриан» распространялся на все более широкий ассортимент потребительских товаров (что отразил и прокомментировал своим творчеством Лихтенштейн); и это продолжалось не один год, до тех пор, пока стиль «Мондриан» имел отношение к элитному и массовому брендингу.

Присущие художественной манере Мондриана строгость, чистота и стремление избегать любых ассоциаций с натурализмом, декоративностью и какой бы то ни было вещностью или телесностью, казалось бы, должны были оградить его от любых притязаний со стороны моды. И тем не менее мы знаем, что его абстрактная живопись неоднократно вступала в диалог с модой и, как я уже говорила, именно это взаимодействие с модой сыграло важнейшую роль в том, что стиль Мондриана снискал невероятную популярность и получил широкое распространение. В сущности, «случай Мондриана» не дает нам повода упрекнуть моду в том, что она проявляет нездоровое, навязчивое любопытство по отношению к изобразительному искусству; он скорее доказывает, что порой мода побуждает искусствоведов (в данном конкретном случае специализирующихся на изучении модернизма) задуматься над тем, что подход к изучению объектов их научного интереса может быть иным – более живым, творческим и даже изобретательным.

Изыскания, легшие в основу этой главы, стали возможны благодаря щедрой поддержке Института углубленных исследований (Institute for Advanced Study), Исследовательского института Гетти (Getty Research Institute) и Центра углубленного изучения визуальных искусств (Center for Advanced Study in the Visual Arts).

До недавнего времени мода крайне редко становилась объектом внимания философов-эстетиков, если вообще уместно говорить о каком бы то ни было внимании с их стороны. И хотя в трудах Канта, которого принято считать основоположником этой традиции, не сказано, что эстетика существует лишь там, где существует высокое искусство, философы из числа его последователей употребляли в своих работах слово «эстетика», подразумевая под ним понятие, значение которого сформулировал Кант, исключительно в отношении изящных искусств, четко разграничив понятия «искусство» и «ремесло». Согласно концепции Канта, эстетика – это сфера незаинтересованного созерцания, где оценивается форма как таковая; соответственно, его последователи полагали, что эстетическое суждение может распространяться лишь на формы искусства, не обремененные дополнительными, определяемыми извне, не‐эстетическими функциями, а так как мода всегда неразрывно связана с той или иной внешней заинтересованностью и служит внешним целям, ее никогда не воспринимали как предмет, достойный серьезного эстетико-философского анализа.

Однако не так давно некоторые теоретики выказали сомнение в том, что мода исключена из сферы эстетического и философского интереса; они утверждают, что мода может быть рассмотрена как одна из форм искусства, и пытаются применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода. Пример такого подхода мы находим в работах Энн Холландер, искусствоведа, убежденного в том, что одежда – это «одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я”. Самое важное в одежде – ее внешний вид; все остальные соображения носят условный и ситуативный характер»[91]. В поддержку утверждения «мода – это искусство» сторонники этой точки зрения приводят следующий аргумент: основная цель моды отнюдь не практическая или утилитарная, скорее она испытывает возможности творческого воображения, а изменения, которые она вносит в манеру одеваться и в гардероб, в первую очередь отвечают эстетическим, а не функциональным, экономическим, социальным и политическим требованиям.

Однако, несмотря на то что сторонники такого подхода совершенно справедливо стараются привлечь внимание к эстетическому измерению, которым обладает мода, и предлагают оценить его глубину и значимость, они, как будет показано далее, без особых критических поправок принимают кантианское определение эстетики, соглашаясь с тем, что это сфера незаинтересованного созерцания формы, и их точка зрения отличается от кантианской лишь тем, что они убеждены в правомерности применения эстетических категорий по отношению к моде, тем самым ставя ее в один ряд с более традиционными формами искусства, такими как живопись и скульптура. Но можно ли судить о моде, рассматривая ее как форму, лишенную телесного наполнения? Стремясь привлечь внимание к моде как к еще одной форме изобразительного искусства, они разрывают связи между модой и телом, модой и живым чувственным опытом. Тем самым они, по сути, признают, что разум и дух существуют независимо от тела, ведь именно эта идея лежит в основе традиционных представлений об эстетике. Однако я полагаю, и постараюсь это доказать, что для нас важно не столько пересмотреть традиционные взгляды на моду таким образом, чтобы она смогла «по праву» считаться искусством, сколько подвергнуть вдумчивому критическому анализу ту ограниченную концепцию, которая в свое время побудила теоретиков эстетики исключить моду из числа искусств.

Согласно Канту, в основе эстетического суждения лежит незаинтересованное созерцание формы – взгляд, не замутненный посторонними помехами, такими как жажда чувственных удовольствий или необходимость соответствовать требованиям морали. В то время как суждение разума оценивает объект исходя из его полезных утилитарных качеств, а суждение добродетели исходя из того, насколько он безупречен в своем соответствии нравственному идеалу, эстетическое суждение воздает должное красоте объекта как таковой. В частности, Кант утверждал: «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»[92].

Если чувственное удовольствие было связано с удовлетворением телесных потребностей, то эстетическое восприятие рассматривалось как более возвышенная форма наслаждения, далекая от физического и чувственного удовольствия[93]. Для Канта было принципиально важно развести эстетическое суждение и чувственное удовлетворение, ибо только это позволяло таким суждениям претендовать на универсальность[94]. В то время как чувственные суждения были чисто субъективными и не поддавались рациональному осмыслению, эстетические суждения основывались на множестве критериев, выходящих за рамки личных симпатий и антипатий индивида.

Согласно Канту[95], из всех человеческих чувств только зрение и слух могут участвовать в формировании эстетического суждения, так как только они способны достичь необходимой степени объективности, поскольку позволяют воспринимать качества объекта на расстоянии. Напротив, осязание, вкус и обоняние более субъективны, так как они работают только через тело, находясь в непосредственной близости к воспринимаемому объекту. Это сильно затрудняет для них возможность работать независимо от удовлетворения физических потребностей в отличие от зрения и слуха, которые более открыты рефлексии и воображению. Обладая большей дальностью действия по сравнению с обонянием, осязанием и вкусом, зрение и слух позволяют воспринимающему субъекту сосредоточиться на внешнем объекте, а не на физических ощущениях, которые он провоцирует. Таким образом, мы ясно видим, что в выстроенной Кантом концепции истинность эстетического суждения зависит от трансцендентности тела.