Читать онлайн «Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента». Страница 41

В отличие от своих нью-йоркских предшественников, открывших коммерческие галереи для завоевания художественной сцены, будущие YBA изначально сделали ставку на иную тактику – некоммерческие экспозиции, сотрудничество со спонсорами, привлечение галеристов и преданных коллекционеров. Никто из художников YBA никогда не владел полноценной галереей современного искусства и не думал такую заводить. Многие из них сделали впечатляющую карьеру на рынке, однако все без исключения всегда настаивали на том, что финансовая составляющая не была для них самоцелью. Тогда как их старшие американские коллеги демонстрировали скепсис по отношению к коммерческой системе искусства, пародируя и подчиняя ее собственным интересам, YBA оказались намного более эмоциональными – и в этом смысле традиционными – художниками: они занимались полевыми исследованиями британской повседневности, для которой потом искали яркие и запоминающиеся, часто шокирующие образы. Подчас рассказывая зрителям не слишком приятную правду о реальной жизни, эти образы, тем не менее, оставались понятными и притягательными. Если добавить к этому сочетанию сопутствующие YBA на протяжении всех 90‑х годов скандальность и внимание медиа, то их финансовый успех не будет казаться таким уж просчитанным и незаслуженным.

Безусловно, не обошлось без помощи все того же Саатчи, а впоследствии и галериста Джея Джоплина, открывшего в Лондоне галерею White Cube и приложившего все возможные усилия к расширению покупательской аудитории YBA. Саатчи включился в игру вследствие экономического спада конца 80‑х го дов, который заставил его скорректировать свои коллекционерские стратегии: он перестал покупать уже прославившихся к тому моменту на весь мир нью-йоркских художников и сосредоточился на молодых талантах, работавших в Англии, – тех самых будущих YBA, которые в это время активно устраивали выставки по всему Лондону и готовы были продавать работы за небольшие деньги. К тому моменту, когда Хёрст устроил выставку Freeze, Саатчи уже был осведомлен о группе молодых художников и их новаторском искусстве. По свидетельствам Муира, коллекционер был среди посетителей выставки и купил на ней несколько работ, в том числе инсталляцию Хёрста «Тысяча лет»[119]. Это одна из самых жестких в своей прямолинейности и философской ясности работ художника, который хотел создать метафору жизненного цикла, неизбежность рождения и смерти, желания размножаться и бесконечного движения живых существ между этими тремя состояниями. Инсталляция представляет собой большой контейнер с прозрачными стенками; внутри этот контейнер поделен на две части прозрачной перегородкой, в которой проделано несколько отверстий. В одной части контейнера находится куб, где плодятся мухи. В другой лежит разлагающаяся голова коровы, над которой висит электрическая ловушка, убивающая мух разрядом. Все новые мухи устремляются на запах коровьей головы, получают от нее энергию для размножения, но одновременно оказываются под воздействием ловушки, которая, точно так же привлекая насекомых, означает конец их жизненного цикла.

В 1990‑е годы Саатчи станет самым активным покупателем произведений Хёрста. Свое доверие к таланту художника он выразил, предложив Хёрсту в 1991 г. сделку, от которой было трудно отказаться, – 50 тыс. ф. ст. в обмен на гениальную идею. Результатом договора стала еще одна скандально известная инсталляция – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (та самая акула, помещенная в контейнер в формальдегидом и давшая начало целой серии работ с животными). Она прославила Хёрста, а спустя много лет подтвердила и инвесторский талант самого Саатчи, который сумел продать акулу американскому хедж-менеджеру Стивену Коэну за 12 млн долл.

Впрочем, прежде чем превратиться в художника, поставляющего «голубые фишки» рынка современного искусства, Хёрсту, как и другим участникам группы YBA, предстояло завоевать признание художественных институций и международного арт-сообщества. Финансовая поддержка Саатчи была, безусловно, важна, однако другим, не столь убежденным покупателям требовались более весомые доказательства гениальности молодых британских художников, чем личная увлеченность влиятельного собирателя. И эти доказательства не заставили себя ждать.

Заметный перелом для YBA наступил в середине 1990‑х годов, когда андеграундные инициативы и самостоятельные выставки художников, подкрепленные безупречно организованными экспозициями в галерее Саатчи, стали привлекать внимание музейных кураторов и критиков за пределами Великобритании. В 1993 г. Хёрст, наряду с несколькими другими участниками YBA, был представлен на выставке в секции Венецианской биеннале Aperto. Эта секция была организована отцом-основателем современного независимого кураторства Харальдом Зееманом в 1980 г. и представляла на суд зрителей работы молодых художников. Появление здесь было синонимом серьезного критического успеха; по крайней мере, участие в Aperto гарантировало прицельное внимание арт-мира к подающим надежды талантам. Хёрст был представлен на выставке уже известной в Англии (и, естественно, вызвавшей там неоднозначную реакцию) инсталляцией «Мать и дитя». Туши коровы и теленка были разрезаны вдоль на две части и помещены в контейнеры с формальдегидом таким образом, что зритель мог подойти к ним с любой стороны и рассмотреть во всех деталях.

В 1995 г. YBA (правда, на этот раз без Хёрста) снова появились на Венецианской биеннале – на этот раз с большой групповой выставкой General Release: Young British Artists, которая стала еще одним мощным сигналом международного признания до сих пор альтернативной и по преимуществу локально известной группы художников. В то же время состав участников выставки продемонстрировал, что YBA – это не столько фиксированный набор имен, сколько определение более общего течения, объединившего в конкретный исторический момент весьма разношерстную группу авторов. Как мы уже сказали, на выставке не было Хёрста, зато были художники, не имевшие никакого отношения к институту Goldsmith, с которым изначально ассоциировалось зарождение движения. После этой экспозиции аббревиатура YBA обрела статус почти официального термина. Однако, как и многие термины, пытающиеся определить художественное течение, YBA стал постепенно превращаться в ярлык. Лишь условно очерчивая круг участников движения, будучи удобным обобщением в коммерческом плане, он все меньше был привязан к индивидуальной карьере отдельных участников группы.

С 1997 г. художники, связанные с YBA, стали главным экспортным продуктом Великобритании на Венецианской биеннале: в 1997 г. в павильоне Великобритании в Джардини устроил выставку Рейчел Уайтрид. Хёрст должен был представить страну в 1999 г., но отказался; вместо него в павильоне показали живопись Гэри Хьюма; в 2001‑м здесь были скульптуры Марка Уоллингера; в 2003‑м – живопись Криса Офили; в 2007‑м – инсталляции Трейси Эмин; наконец, в 2015 г. представителем Великобритании в Венеции снова стала художница, непосредственным образом связанная с историей YBA, – Сара Лукас.

Волна институционального признания YBA прошла по самой Англии. Так, в 1995 г. Хёрст удостоился престижной Тернеровской премии, а в 1997 г. большая выставка молодых британских художников заняла исторические залы Королевской академии искусств в Лондоне. Признание на родине было во многом предопределено более общими переменами в политике Великобритании, где с приходом в 1997 г. к власти лейбористов культура и искусство оказались во главе государственной программы по преобразованию и «оздоровлению» общества. Из протестной среды, которая пытается выстроить альтернативу существующим условиям в рамках жесткой рыночной конкуренции начала 1990‑х годов, YBA оказались заброшены в авангард социальной трансформации страны. В манифесте, опубликованном Лейбористской партией в 1997 г., прямо говорилось о том, что «искусство, культура… имеют огромное значение для восстановления идеалов сообщества, идентичности и гражданской гордости, которые должны характеризовать нашу страну. И тем не менее мы постоянно недооцениваем роль искусства и культуры в создании гражданского общества – и это относится ко всей культуре, начиная с любительских театров и заканчивая нашими художественными галереями»[120]. Художники, которых критики окрестили «художниками Тэтчер» (своими инновативными идеями они главным образом обязаны культурному застою времен Маргарет Тэтчер), превратились в апологетов новой, креативной Британии, а их подход к искусству оказался созвучен новому политическому курсу.

Курс этот был взят не только на более широкую поддержку искусства, но и на привлечение к нему большей аудитории, а главное – на придание культуре статуса перспективного бизнес-партнера, с помощью которого можно восстановить экономику. Эта стратегия впоследствии применялась как в масштабах всей страны (одним из первых ее результатов стало возведение в Ньюкасле огромной скульптуры Энтони Гормли, ставшего символом региона, – «Ангела Севера»), так и в масштабах одного города, например Лондона, где самым знаменательным событием стало появление Tate Modern на южном берегу Темзы и строительство моста, который соединил не слишком благоприятную зону Лондона с его финансовым сердцем, Сити. Сложно представить себе более красноречивый жест – искусство возносилось по значимости до уровня финансов, в то время как финансам было четко указано направление, в котором стоит развиваться.