Читать онлайн «Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента». Страница 38

Творчество самого Уорхола и его более или менее удачные заигрывания с массовой культурой стали ее фундаментом; а отношение разных художественных практик конца XX – начала XXI в. – объединяющим полем для дискуссии. Несмотря на заголовок выставки, который якобы исключает возможность критического взгляда, на ней были показаны работы очень разных художников, придерживавшихся подчас противоположных взглядов на взаимодействие искусства и рынка. Акцент в данном случае был сделан скорее на life, жизни, которая с начала 1980‑х годов протекала под знаменем «поп». Помимо того что эта выставка стала попыткой необходимого анализа (пусть поспешного и сделанного по горячим следам) коммерциализации западного искусства последних десятилетий, она ознаменовала сразу несколько важных изменений в изучении арт-рынка. Во-первых, зафиксировала, что рынок искусства для художников уже давно перестал быть лишь внешним фактором, с которым необходимо взаимодействовать, но превратился в метод художественной практики. Во-вторых, продемонстрировала, что арт-рынок как таковой – это не просто элемент современной экономической действительности, но предмет скорее культурологических и исторических исследований. Наконец, важен тот факт, что выставка, хоть на ней и было немало лакун, четко определила временные границы целого этапа во взаимоотношениях рынка и искусства. 2009 год стал верхней планкой этого периода, скорее всего, по необходимости, однако сегодня эта дата кажется вполне убедительной в качества завершающей для целого периода – с начала 1980‑х, когда утвердилась уорхоловская концепция бизнеса как искусства, до экономического кризиса конца 2000‑х, который продемонстрировал все сильные и слабые стороны сформировавшейся системы.

Представленные на выставке работы продемонстрировали разные художественные формы взаимодействия с рыночной реальностью. Одни – откровенно коммерческие. К ним можно отнести творчество художников, в полной мере воспринявших предпринимательскую сторону знаменитой уорхоловской «Фабрики», для которых модель искусства как бизнеса стала основополагающей. Играя на пошатнувшемся разделении «высокого» и «низкого» искусства, с легкостью преодолевая пропасть между искусством, предназначенным для избранных, и искусством для масс, мечтающих прикоснуться к далекому от них миру, они приравняли произведение к потребительскому товару. Поставленный Уорхолом абсолютный знак равенства между товаром и произведением открыл им формулу, позволяющую в кратчайшие сроки капитализировать свое творчество. Помимо Кунса, чью тактику мы рассмотрели выше, к этой группе можно отнести Такаси Мураками, поставившего создание искусства в прямом смысле слова на производственные рельсы. Воспринимать его работы вне товарного контекста сложно, поскольку разница между сувениром и произведением искусства (если она вообще остается) сводится к цене предмета и к тому, в каких обстоятельствах его можно приобрести – в музейном магазине, коммерческой галерее или на аукционе.

Другие авторы заимствовали определенные формы торговли, используя коммерческие методы не вполне по назначению. Так, Кит Харинг в Нью-Йорке 1980‑х или Трейси Эмин с Сарой Лукас в Лондоне 1990‑х взяли на вооружение лишь структуру коммерческой деятельности – а именно магазин. Целый зал выставки в Tate был посвящен реконструкции магазина Харинга Pop Shop, который открылся в Нью-Йорке в 1986 г. В отличие от Класа Ольденбурга, чей T e Store был наполнен гипсовыми суррогатами тортов и гамбургеров, вызывая тем самым недоумение у пребывавших в неведении посетителей, Харинг не ставил своей целью маскировку. Напротив, магазин превращался в пространство, где не должно было возникать напряжения между искусством и зрителями. Пространство Pop Shop было разрисовано «фирменными» граффити Харинга (то есть должно было быть узнаваемым, знакомым), а в ассортименте были вполне обыкновенные предметы, исключающие возможность конфуза, – футболки или значки с придуманными художником логотипами и рисунками. Впрочем, затея заключалась не в том, чтобы сделать более доступные варианты дорогих произведений (как это характерно для Кунса или Мураками), а в том, чтобы опробовать альтернативный способ общения с максимально широкой аудиторией. Таким образом, магазин для художника-граффитчика, работы которого можно было в основном увидеть в нью-йоркской подземке, стал платформой для взаимодействия с публикой.

В открывшемся в 1993 г. на востоке Лондона магазине Трейси Эмин и Сары Лукас привлечение публики не было приоритетным. Предпринимательского духа в их инициативе поначалу не было вовсе, как не было на первых порах даже формального соответствия названию. Судя по свидетельствам Грегора Муира, арт-критика, а ныне арт-дилера, который был очевидцем появления и короткой жизни T e Shop, художницы задумывали его как мастерскую – им за бесценок досталось помещение бывшей приемной врача. Однако и в данном случае магазин как форма организации художественного пространства оказался востребован и стал альтернативой сложившейся в начале 90‑х в Англии системе арт-рынка. Превращение мастерской в магазин произошло совершенно спонтанно и скорее было навязано извне, нежели предопределено Эмин и Лукас. Формальным рубежом стало появление в помещении прилавка. «Вскоре после прибытия прилавка посетители стали относиться к помещению как к магазину. Эмин и Лукас… стали наполнять полки всякой всячиной собственного производства»[107], – вспоминает Муир.

В T e Shop продавались маленькие объекты, сделанные из пивных банок и кусочков ткани, животные-оригами, сложенные из сигаретных упаковок (и стоившие как целая упаковка сигарет), «пепельницы Дэмьена Хёрста», представлявшие собой обыкновенные пепельницы, ко дну которых была приклеена черно-белая ксерокопия фотографии художника, «покрывала Ротко» – квадратные куски ткани с вышитыми Эмин текстами и прочие подобные вещицы. «Большинство предметов были дешевыми и стоили всего пару фунтов; но были и более дорогие товары, например фаллические скульптуры Лукас из пивных банок. Со временем появились футболки с большими, написанными вручную черной краской слоганами. Поначалу дешевые, они дорожали по мере того, как росли обороты»[108], – пишет Муир.

Проект T e Shop обретал форму по мере существования, и его трансформацию в фабричный магазин можно объяснить по крайней мере двумя обстоятельствами. Во-первых, каким бы андеграундным он ни был и какими бы трешевыми ни были продаваемые в нем товары, они пользовались спросом. Многое продавалось друзьям, но магазин Эмин и Лукас не обошли вниманием и коллекционеры. Во-вторых, в начале 90‑х годов галерейная жизнь Лондона пребывала не в лучшем состоянии – последствия кризиса были весьма ощутимы, художники по большей части бедствовали, а развитие арт-рынка едва ли можно было назвать бурным. T e Shop, наполненный самодельными, дешевыми «произведениями искусства», был своего рода альтернативой обычным галереям современного искусства, которые утратили связь с активно развивающейся арт-сценой Лондона начала 90‑х. Магазин Эмин и Лукас был в полной мере художественным, а не коммерческим экспериментом еще и потому, что он был конечным. По истечении срока аренды художницы сожгли нераспроданные предметы, а оставшийся от них пепел представили в качестве самостоятельного произведения искусства.

На примере Кунса или Мураками мы наблюдаем, как художественная практика полностью сливается с коммерческой. При этом их деятельность остается в рамках конвенций арт-рынка, где художник или его безымянный ассистент создает работы, а посредник – галерист, арт-дилер, магазин, музей – их продает. Pop Shop и T e Shop продемонстрировали, что для художников коммерческая деятельность может быть альтернативной площадкой для решения собственных художественных задач – налаживания прямого контакта с аудиторией (Харинг) или создания параллельной системы арт-рынка, которая критиковала бы или пародировала доминирующую модель (Лукас и Эмин). Третья – и наиболее любопытная – форма взаимодействия искусства и рынка, показанная на выставке Pop Life, подразумевает полную переоценку роли художника в коммерческой жизни собственных произведений и описывает те до сих пор немногочисленные случаи, когда художник принимает на себя роли других игроков или структур коммерческого поля.

Вспомним, что Поль Гоген нередко выступал «арт-консультантом», который находил покупателей среди прежних коллег по бирже для работ новых коллег по миру искусства. Вспомним, что Марсель Дюшан, отказываясь зарабатывать продажей собственных работ, часто оказывался в роли арт-дилера, зарабатывая на удачных сделках. Можно привести и другие примеры того, как художники заступали на смежную территорию рынка в качестве продавцов, а не творцов. Однако до логического конца этот процесс был доведен двумя художниками из Нью-Йорка – Питером Надем и Майером Вайзманом: оба в начале 1980‑х открыли собственные коммерческие галереи современного искусства.