Читать онлайн «Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле». Страница 23

Наша изба – прямой тому пример. Хорошо известно, что с появлением уличного освещения заметно снижается ночной разгул преступности. То же было и в те далекие века. Только деревянные «солнца» на фасадах, продолжавшие функционировать после захода их реального прототипа, мало влияли на настоящих разбойников, зато эффективно отпугивали «хулиганов» потустороннего мира – леших, навий, вампиров и вурдалаков.

В ночи, когда реальное солнце пойдет своим подземным путем, когда полчища невидимых враждебных навий могут приблизиться к человеку, «аще вылезет он из хоромины своей», то в его дому, в его языческой крепости он будет огражден заклинательным изображением на всем фасаде дома спасительного, светоносного начала – движения солнца, неотвратимого возврата света, ежесуточно побеждающего полный опасности мрак.

Б. А. Рыбаков. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1987. С. 495.

Итак, простая русская изба, несмотря на скромные размеры, успешно демонстрирует космогонические представления своих обитателей. Можно сказать, что задом она обращена, может, и к лесу, но фасадом – в макрокосм, то есть во Вселенную. И это лишь один, еще близкий к земле, «этаж» в здании архитектурных смыслов. А нам пора на новый уровень, к новым «сюжетам», туда, где зодчество обращается к иной Вселенной, – в микрокосм и безбрежные глубины человеческого сознания.

Известно, что, когда речь идет о внутреннем мире отдельного человека или конкретной группы лиц, с проблемой лучше справляются психологи и социологи. Однако если встает вопрос о целых народах, самыми компетентными в теме коллективного сознания, как и коллективного бессознательного, оказываются ученые, занимающиеся проблемами культуры, в частности – искусствоведы. Собственно, большую часть XX века в искусствознании доминировал метод исследования, призванный решать именно эти задачи (разумеется, за исключением Советского Союза, где считалось аксиомой, что мозги человечества всегда заняты только одним – классовой борьбой).

Вообще, на данный момент искусствознание выработало четыре основных метода. (Так, по крайней мере, нас учили на отделении истории искусств истфака МГУ. Другие научные школы, наверное, добавили бы что-нибудь свое, например структурализм. Однако сейчас нам вполне достаточно этой схемы.) Пожалуй, стоит ознакомиться с ними, если мы хотим разобраться не только в том, как выглядит архитектура, но и о чем она говорит.

Первый метод, самый древний и в принципе не устаревающий, – это знаточество. Без него невозможна работа музейного сотрудника, особенно хранителя коллекции. Без него трудно представить работу успешного антиквара. И без него же, по большому счету, бессмысленно занятие коллекционированием предметов искусства. Метод требует знания множества исторических фактов, в том числе биографий художников и даже их моделей. Но главное – особого глаза, «насмотренности», умения «видеть вещи». Не секрет, что выдающийся искусствовед, автор замечательных монографий, иногда хуже распознает подделку, чем опытный коллекционер, не имеющий специального образования. Из этого, конечно, нельзя делать вывод, что искусствоведческое образование бесполезно и без него люди вообще лучше разбираются в искусстве. Просто теоретик-исследователь и коллекционер-антиквар ставят перед собой разные цели. К тому же историки искусства «широкого профиля» вообще редко встречаются с подделкой, имея дело в основном с хрестоматийными вещами, а уж архитектуроведы до недавнего времени и в страшном сне не могли представить, что им придется проводить экспертизы на подлинность здания. Хотя, увы, будущим историкам московской архитектуры это, очевидно, предстоит.

Следующим научным методом истории искусств стала иконография. Эта искусствоведческая дисциплина занимается изучением и распознаванием сюжетов, а также правилами расположения фигур и предметов в композиции. Это особенно важно при исследовании религиозного искусства или произведений на мифологические темы. Определяя, например, различия между иконами Казанской и Владимирской Божией Матери, вы занимаетесь именно иконографией.

Если нож, позволяющий нам узнать св. Варфоломея, на самом деле не нож, а штопор, значит, перед нами не св. Варфоломей.

Э. Панофский. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. СПб.: Азбука-Классика, 2009. С. 32.

Третий метод – формальный анализ, которому мы уделили достаточно внимания в предыдущей главе, рассказывая о Генрихе Вёльфлине.

Наконец, в первой половине XX века постепенно сформировался еще один подход к изучению истории искусства, названный иконологическим. Попробуем вкратце объяснить, чем призвана заниматься эта научная дисциплина, потому что именно она поможет нам увидеть многие скрытые смыслы в истории архитектуры. Однако начнем мы с жи вописи. Представим себе какую-то картину; например, по традиции, сложившейся среди тех, кто пытается рассказать о сути иконологии, – «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Для австралийского бушмена, также традиционно приглашаемого в этот мысленный эксперимент, это просто изображение коллективного принятия пищи. Для людей из «цивилизованного мира», знакомых с христианской культурой, это изображение драматического события, известного нам из Евангелия, – последней трапезы Христа и его учеников, во время которой произошло предсказание предательства. Однако можно заглянуть и глубже, так сказать, «сквозь окно картины», чтобы, привлекая другие источники (картины с родственными сюжетами, философские труды, литературные тексты, бухгалтерские книги и дневники путешественников), уловить и выявить общие и важнейшие направления развития человеческой мысли и сам процесс коллективного мышления. На языке иконологов, опирающихся на созданную в 1920-х гг. «Философию символических форм» Эрнста Кассирера (1874–1945), это звучит как «внутреннее значение, или содержание произведения, составляющее область символических значений».

Очевидно, что иконология как метод лучше работает там, где есть «картинки», что прямо следует из ее названия. Однако она может быть использована и в интерпретации архитектурного образа. Самую известную попытку такого рода сделал Эрвин Панофский (1892–1968), знаменитый исследователь, благодаря которому иконология и получила огромную популярность. Долгое время этот ученый преподавал в университете Гамбурга, пока в 1933 г., после прихода нацистов к власти, не получил от альма-матер в одной и той же телеграмме и поздравление с именинами, и извещение об увольнении. К счастью для еврея Панофского и для всей науки об искусстве, он успел вывезти семью и эмигрировать. Особенно выиграла Америка, заполучив среди прочих и этого выдающегося ученого, создавшего на территории США очередную сильную научную школу. В этом смысле Гитлер и его «сверхчеловеки» оказали неоценимую помощь англосаксонским странам, вытеснив туда целую армию замечательных университетских профессоров, носителей многовековых интеллектуальных традиций, не имевших к тому же, в силу специфики образования, высокого языкового барьера. Особенно интересно, что Панофский оказался в знаменитом принстонском Институте перспективных исследований (Institute of Advanced Study), где работал рядом с Эйнштейном. В этом есть что-то символическое. Во-первых, работы Панофского значат для истории искусств, пожалуй, не меньше, чем труды автора теории относительности для физики. Во-вторых, можно найти и другие параллели. Искусствоведы, как и физики, до сих пор не смогли создать свою «теорию всего». Более того, как в физике теория относительности и квантовая механика трудно находят точки соприкосновения, так и в науке об искусстве пока не удается преодолеть одно существенное противоречие: и иконография, и иконология безразличны к качеству художественного произведения. В принципе, исследователям-иконологам все равно, имеют ли они дело с шедевром или с рядовой ремесленной поделкой. Общие мотивы, подлежащие изучению, могут быть и там, и там, и они равноценны в цепочке, подтверждающей научную концепцию. В свою очередь, методы формального анализа, исследования композиционных особенностей и пропорционирования способны существенно помочь в понимании механизма появления выдающихся произведений. Однако тогда «за кадром» остается смысловое наполнение.

Рассматривая, таким образом, чистые формы, мотивы, образы, сюжеты и аллегории как проявления лежащих в их основе принципов, мы трактуем все эти элементы как то, что Эрнст Кассирер назвал «символическими» значениями. Если мы ограничиваемся утверждением, что знаменитая фреска Леонардо да Винчи изображает группу из тринадцати человек, сидящих за обеденным столом, и что эта группа представляет Тайную вечерю, мы рассматриваем произведение искусства как таковое и трактуем его композиционные и иконографические особенности как его собственные свойства и признаки. Но если мы пытаемся осмыслить ее как документ, относящийся к личности Леонардо, или к культуре итальянского Высокого Возрождения, или к определенному религиозному мировоззрению, мы рассматриваем произведение искусства как проявление чего-то еще, что выражается в бесконечном разнообразии других проявлений, и трактуем композиционные и иконографические особенности произведения как более подробное свидетельство этого «чего-то еще». Выявление и интерпретация этих «символических» значений (которые обычно не осознаются самим художником и могут даже явно отличаться от того, что он сознательно стремился выразить) составляют предмет иконографии в широком смысле (то есть иконологии. – С. К.).