Читать онлайн «Григорий Александров». Страница 19

Начатый в «Цирке» переход от условности «Веселых ребят» к временной и бытовой конкретности отражает, в частности, процесс стабилизации общественной жизни в стране, связанный с наступлением социализма по всему фронту. И думается, что производство и выпуск наиболее органичной и социальной «Волги», где все с первой до последней сцены связано с родной природой, с русским жизненным укладом, с советскими людьми, совпали во времени с высшей точкой этого процесса. Если это верно, то последующий этап общественного развития страны комедиограф должен был, по логике явлений, отражать в каких-то иных формах сочетания достоверного и условного. Ниже увидим, что так и получилось на деле.

— Одним из важных слагаемых комедийного успеха является темп, быстрота смены впечатлений, стремительность действия. Комедии противопоказаны вялость, медлительность. Хороших показателей я добивался с Игорем Ильинским. На репетициях ассистенты с секундомером в руках засекают, сколько времени длится кусок. Скажем, первая репетиция идет 36 секунд, 18 метров, — в четыре раза дольше, чем предполагалось; вторая-14... Я все время «жму», хорошо помня золотое правило: быстро, но не спеша. И вот Ильинский добивался, что из 18 метров получалось четыре, что делало комедию очень легкой, быстро воспринимаемой. И при этом не выбрасывалась ни одна реплика, ни одно слово... С очень немногими актерами мне удавалось достигнуть такого уплотнения. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

«Волга-Волга» обильно насыщена музыкой, пронизана музыкальными ритмами. Многочисленные музыкальные номера цементируются двумя главными лейтмотивными темами, воплощающими две основные драматургические линии фильма. События общественного значения отражены «Песней о Волге», личные отношения Стрелки и Алеши Трубышкина — лирической песней «Дорогой широкой». Кроме впечатляющих ансамблей и хоров, передающих общую народную атмосферу действия, в фильм включено много сольных музыкальных партий. Каждый персонаж наделен своей арией, своим индивидуальным музыкальным номером. Эти номера служат основным средством характеристики и индивидуализации образов. Возьмем хотя бы куплеты боцмана, песенку водовоза... И далее милиционер, бородатый лесоруб, официант, дворник, балалаечник, пионер — каждый выступает со своим ударным номером. И лишь Бывалов, заметьте, лишен музыкальной арии. Он, так сказать, безарийный.

Соединив окружающий его жизненный материал с фольклорными и водевильными традициями и мотивами, режиссер показывает нам традиционных героев русских народных сказок, и в то же время они современные ему советские люди.

Музыкальная драматургия фильма вызвала немало нареканий. В газете «Кино» за 17 апреля 1938 года, в рецензии на «Волгу» А. Корчагин писал о «надуманном, раздутом конфликте сторонников классической и народной музыки».

Рецензия Дм. Михайлова на фильм многозначительно озаглавлена: «Куда же девался Шуберт?» (газ. «Кино, 1938, 23 апреля). В ней автор говорил о «наивной, искусственной, нелепой» борьбе в картине почитателей «профессиональной» и «самодеятельной» музыки. «Проблема: кто лучше — некий дядя Кузя или дядя... Бетховен?» Причем авторы комедии как будто отдают предпочтение дяде Кузе». Заканчивается рецензия следующими словами:

«Поэтому, когда глубоко вдумаешься в основную идею фильма «Волга-Волга», на память приходят слова Бомарше: «Я тороплюсь смеяться из опасения, как бы не заплакать».

Если при анализе комедии отталкиваться от противопоставления дяди Кузи дяде Бетховену (а эта линия действительно просматривается в ней), то можно обнаружить еще один аспект, незамеченный критиками. А именно. Самодеятельных артистов Стрелки, исполняющих народные номера, авторы поместили на самодельный плот, а позднее — на неприхотливый парусник «Лесоруб», а оркестр Трубышкина с западным репертуаром — на пароход «Севрюга», который охарактеризовали известной песенкой:

«Америка России подарила пароход,

С носа пар, колеса сзади...

И ужасно, и ужасно,

    И ужасно тихий ход».

Так, следом за «Цирком» режиссер и в «Волге» ввел мотив Америка — Россия.

Старый пароход дышит на ладан. Даже капитальный ремонт не мог вдохнуть в него бодрость и энергию. И авторы изобретательно потешаются над этой посудиной. У нее падает труба, проваливается палуба, рушится надстройка... И в конце концов судно, вместе с классическим репертуаром садится на мель. Правда, та же учесть вскоре постигает и «Лесоруб».

Эта линия фильма «Америку — Россия» получила неожиданный отклик в годы второй мировой войны.

— Сталин послал Рузвельту комедию «Волга-Волга», — говорит Григорий Васильевич. — Рузвельт пригласил переводчиков. Посмотрел картину и не понял, почему советский премьер подарил ему эту ленту. Потом говорит: «Вы не переводили слова песен. Может быть, разгадка там?» Посмотрели фильм еще раз. Переводчики тщательно переводили все. Когда лоцман пропел «Америка России подарила пароход», Рузвельт воскликнул: «Вот теперь понятно!

Сталин упрекает нас за тихий ход, за то, что мы до сих пор не открыли второй фронт». Об этом писал в своих воспоминаниях авиаконструктор Яковлев.

Нечто похожее рассказал о «Волге-Волге» и Игорь Ильинский:

«Правительство настолько хорошо отнеслось к этому фильму, что во время войны, на Тегеранской конференции, он показывался Рузвельту, и как курьез, присутствовавшие

во время просмотра рассказывали, что Рузвельт добродушно-подозрительно отнесся к словам Володина, когда он пел:

Америка России подарила пароход:

Две трубы, колеса сзади

И ужасно тихий ход», —

по-видимому, ища здесь какого-либо намека на современную ситуацию»3.

Режиссер и в дальнейшем не упускал случая противопоставить развивающуюся Советскую страну загнивающему капиталистическому миру. Рассказывая в «Светлом пути» о стахановском движении ткачих, начавших работать на десятках станков одновременно, авторы вложили в уста одного из инженеров фабрики следующие слова:

«— Нигде ничего подобного я не видел ни в Лионе, ни в Манчестере... В Англии, передовой стране текстильной промышленности».

Конфликт в картине «Встреча на Эльбе» (1949, сценарий бр. Тур и Л. Шейнина), рассказывающей о переходе на мирные рельсы немецкого городка, оказавшегося разделенным на советскую и американскую зоны, зиждется на противопоставлении советского военного коменданта американскому, которое включает широкий круг проблем: общая политика, характер управления секторами городка, отношение к местным жителям...

Противопоставление подчеркнуто пикировкой на приеме у американцев, где советский комендант и хозяева состязаются в остроумии, а один из американских офицеров ведет счет:

«—Три ноль в пользу русских».

Вышедший на экраны в 1960 году «Русский сувенир» (автор сценария и режиссер Г. Александров) строится на посрамлении приехавших в Советский Союз иностранных, главным образом американских, туристов. Советская действительность наголову разбивает предвзятые буржуазные концепции, но выражено это в фильме лобово, малохудожественно.

Даже в фильме-концерте «Человек человеку» (1958) автор текста Е. Воробьев и режиссер Александров вложили в уста диктора следующую фразу:

«Люди, которые встретились здесь, по-разному догоняют Америку. Одни — качеством исполнения американской песни, другие — количеством молока, мяса, шерсти...»

Как видим, противопоставление нашего, советского капиталистическому (главным образом североамериканскому) стало после «Веселых ребят» одним из главных мотивов творчества Александрова.

Однако вернемся к «Волге». Следом за первыми рецензентами все последующие критики упрекали Александрова за необоснованный, мягко выражаясь, конфликт классической и самодеятельной музыки. И тем не менее думается, что в этом кажущемся беспочвенным музыкальном противоборстве (дядя Кузя или дядя Бетховен) проглядывает жизненная основа. В нем высмеивается соперничество музыкальных коллективов, доходящее порой до абсурда. Ведь мы имеем дело с комедией, тем более сатирической! И то, что победа в этом соревновании отдана самодеятельному произведению, нельзя трактовать как низвержение музыкальной классики. Чтобы утвердиться, вновь созданная песня нередко вынуждена была вступать в борьбу с известными произведениями, заполонившими репертуар. Этот извечный конфликт самоутверждения (отнюдь не влекущий за собой механического отрицания другой силы) характерен для творчества Александрова начиная с его первой комедии. Так, в «Композиторе Глинке», биографическом фильме о великом русском композиторе, снятом режиссером в 1952 году (авторы сценария Г. Александров, П. Павленко и Н. Тренева), русская музыка ведет борьбу с сочинениями западных и, в частности, итальянских композиторов. Дело доходит до прямого столкновения — одновременного звучания двух произведений во время репетиции оперы Глинки «Иван Сусанин» и оперы Г. Доницетти «Пуритане». Но это не значит, что режиссер против сочинений итальянских композиторов. Предупреждая выпады критиков, авторы вложили в уста Глинки следующую фразу: